domingo, 28 de junio de 2020

NOVERRE


GEORGES NOVERRE


Los más antiguos precedentes del ballet fueron las diversas representaciones que tenían lugar en las cortes italianas del renacimiento. Estos elaborados espectáculos que englobaban pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Una representación de danza como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en un banquete, y la acción estaba relacionada estrechamente con el menú: por ejemplo, la historia de Jasón y el vellocino de oro precedía al asado de cordero. Los bailarines basaban su actuación en las danzas soci Noverre sostenía que los ballets debían contar con un buen argumento y una música compuesta especialmente para él. La danza debía ser expresiva y los exhibicionismos técnicos por sí mismos serían eliminados cuando significaran un impedimento para la expresión. Así, dejó de lado las máscaras, dando mucha importancia a la pantomima; suprimió las pelucas, zapatos con tacones y faldas armadas con caderas postizas, reemplazandolas con trajes más simples y gratos, exigiendo "acción y movimiento en la escena" y "alma y expresión" en la danza, abandonando la frivolidad entregándose al sentimiento.

El Ballet cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado por Balthazar de Beaujoyeux, violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Médicis, y bailado por aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Puesto que la mayor parte del auditorio veía el ballet desde arriba, la coreografía daba más importancia a las figuras que creaban dibujos sobre el suelo formados por líneas y grupos de bailarines. La mayoría de los ballets de la corte francesa consistían en escenas de baile en las que alternaban partes líricas y partes declamadas; su principal función consistió en el entretenimiento de la aristocracia, por lo que se realzaban los atuendos suntuosos, los decorados y los efectos escénicos complicados. El escenario (véase Producción teatral) se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII, y los bailarines profesionales fueron sustituyendo poco a poco a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el gran ballet que cerraba la representación.
El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), cuyo apelativo de Rey Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, de quien se afirma que definió las cinco posiciones de los pies, comenzando así el enriquecimiento de la técnica académica. También durante esta época el dramaturgo Molière inventó la comedia-ballet, en la que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.

En 1661 Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional para maestros de danza. El rey dejó de bailar en 1670, y sus cortesanos siguieron su ejemplo. Por entonces el ballet de corte ya estaba abriendo el camino hacia la danza profesional. Al principio todos los bailarines eran hombres, y los papeles femeninos los realizaban hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una producción teatral aparecieron en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l'amour (El triunfo del amor). La técnica de la danza en este periodo, recogida por el maestro francés de ballet Raoul Feuillet en su libro Chorégraphie (1700), incluía muchos pasos y posiciones hoy reconocibles. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que realzaba por igual el canto y la danza; consistía generalmente en una serie de danzas unidas por un tema común. Una famosa ópera-ballet, del compositor francés Jean Philippe Rameau, fue Las Indias galantes (1735) donde se describían tierras y personajes exóticos. 
En Londres, el coreógrafo inglés John Weaver eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena, el coreógrafo austriaco Franz Hilferding y su alumno italiano Gasparo Angiolini experimentaron con temas y gestos dramáticos, y dieron a conocer el ballet de pantomima.

El más famoso defensor del ballet de acción o pantomima del siglo XVIII fue el francés Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y después de su vida. Él aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas y ponía énfasis en que todos los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para expresar el argumento del mismo. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez su famoso.

Los iniciadores de la Danza Clásica, durante el reinado de Luis XIV, establecieron normas que se mantuvieron firmes hasta mediados del siglo XVIII cuando el ballet dio otro paso antes de adquirir la forma artística que hoy posee. La danza, que formaba parte de la ópera, se independizó del canto y del drama para dar un significado propio a los movimientos y poder alcanzar su valor autónomo. Esta "narración bailada" se llamó "Ballet d'action" y uno de sus principales defensores fue Jean Georges Noverre, nacido en París en 1727. Trabajó en Berlín para Federico el Grande y también en Londres. Escribió las "Cartas sobre la Danza" (1760), en las que dejó constancia de sus reformas. Fue maestro de María Antonieta, quien, cuando llega a Francia, lo nombra director de la Academia Real de la Danza (actual Opera de París). Desde allí realizó numerosos cambios que no solo contribuyeron al "ballet d'action" sino al ballet en general.



viernes, 26 de junio de 2020





El Danzón y su Inventor

Miguel Failde

por Félix Soloni
en Cuba Musical
por José Calero Martin y Leopoldo Valdés Quesada





Dolores María de Ximeno, autora de “Las Memorias de María Lola”, que viene publicando la “Revista Bimestre Cubana” con el título de “Aquellos Tiempos”, nos ofrece en esa obra interesantísimos detalles de la vida matancera en la segunda mitad del pasado siglo, y en el capítulo VIII nos pinta las temporadas de la aristocracia matancera en “La Cumbre”. Fue en esas reuniones de “gente bien” en que se recitaban poesías, se hacía música y se cantaba, donde surgió el danzón, nuestro baile típico -que al parecer va en decadencia, ese danzón cuyo origen tan pocos conocen, y que tan mal define el Diccionario de la Academia: DANZÓN. Danza tosca. Danzón Indio”.

Miguel Failde, uno de nuestros primeros músicos populares, gran amigo de Raimundo Valenzuela y otros ases del cornetín, fue el matancero que inventó el danzón. Failde murió en 1922 en Matanzas.

En aquel ambiente de distinción y señorial solaz de nuestros abuelos que nos pinta “Lola María Ximeno” surgió el danzón.

“Magníficos conciertos” -dice la escritora- “se organizaban a tres y cuatro pianos interpretadas las brillantes oberturas por las respectivas consortes de mis tíos Francisco y Antonio, por la notable y distinguida Isabel Angulo, predilecta discípula del gran maestro español Manuel Fernández Caballero, autor de bellísimas zarzuelas, y por mi madre, deslizándose las horas de la prima noche en grata tertulia en el salón de Mahy, centro de reunión de los vecinos del caserío, residentes en las casas-quintas. En el plenilunio, sentados en el jardín en preciosos y coquetones asientos esparcían el ánimo... Se cantaban guarachas y canciones tan en boga entonces, siendo este género predilecto de la señorita Angulo y de mi madre, que también al piano las interpretaban”.


Y cita Lola María, la del “Negro Bueno”, “El Esclavo”, “El Testamento del Negro” de Luis Victoriano Betancourt, “Los Mangos” y “El Sungambelo”, “¿Dónde vas Canelo?” así como la contradanza “La Flor de la Canela”, que se bailó muchísimo en la Sociedad Filarmónica antes de que fuese cerrada dicha institución en 1849. La costumbre de las temporadas en La Cumbre continuó y en 1880 nació el danzón como se verá seguidamente.

LO QUE DICE FAILDE EN UNAS NOTAS
En unas notas facilitadas por Miguel Failde poco antes de su muerte al periodista matancero señor G. Villa, el autor del danzón describió del siguiente modo el nacimiento del mismo:

“Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el mismo nombre de danzón. Este baile lo formaban hasta veinte parejas provistas de arcos y ramos de flores. Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la Habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al danzón.

“El que dirigía este baile de figuras me invitó a que escribiera una música ad hoc, pues hasta entonces las parejas ejecutaban las figuras cantando a viva voz. Y al escribir esa música se me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y puse en ensayo. Gustó a todo el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo popular en muy corto tiempo. Después escribí muchos, pero ¡cuántos más no se han escrito y se seguirán escribiendo!”

El primer danzón escrito fue “Las Alturas de Simpson”, con el cual adaptado para piano por el maestro Jorge Anckermann, ilustramos esta información. El maestro Anckermann para hacer esta adaptación se basó en los originales para orquesta escritos por Failde, original que está completamente taladrado por la polilla.

Otro de los primeros danzones fue “El Malakoff”, que también publicamos, escrito este por Failde, y reconstruido para esta información, poco antes de su muerte, por Pablito Valenzuela hermano de Raimundo.


LA INTRODUCCIÓN DEL DANZÓN EN LA HABANA

El danzón original de dos partes, como los que reproducimos, ha sufrido algunas variantes, llegándose hasta el danzón de ocho partes, y finalmente quedó reducido a tres: la introducción, una parte de canción, -en la cual Raimundo Valenzuela, introdujo muchos trozos de óperas- y el cedazo o parte final, que conserva cierto ritmo africano.

Sobre la introducción del danzón en la Habana, hay dos versiones: una, la de Failde tomada de sus apuntes y que es como sigue:

“Fue aquí, en Matanzas, donde hace cerca de cuarenta años -los originales de la música de Failde tienen fecha Febrero de 1889- se tocó y bailó bajo mi dirección y por primera vez el danzón. Después yo mismo lo llevé a la Habana y lo toqué y se bailó allí por primera vez también en una reunión familiar donde se hallaba el célebre profesor Raimundo Valenzuela, quien lo aplaudió y aceptó como baile típico cubano. Los señores profesores Tomás Olivera, Félix Cruz, Enrique Urrutia, Caridad Hernández y Pablo Valenzuela (fallecido recientemente), son testigos fehacientes de cuando dejo dicho".

LA VERSIÓN DE GUSTAVO ROBREÑO

Gustavo Robreño, nuestro ingenioso literato tan enamorado de las cosas de nuestro pasado y una de nuestras autoridades folklóricas, nos remite los siguientes datos sobre la introducción del danzón en la Habana, que difiere algo de la de Failde, aunque bien pudiera ser que la reunión que el cita, sea la misma a que hace referencia Failde.

La misiva de Robreño dice:

“Amigo Soloni: -Respondiendo a tu petición de datos sobre el danzón puedo darte como ciertos y exactísimos los siguientes: El primer danzón original de Miguel Failde, inventor de esta clase de bailes (y cuyo manuscrito inicial posees) fue tocado por primera vez en la Habana, por Antonio Torroella (Papaíto), en casa del Sr. Santana, prestamista establecido en la calle de Tejadillo, en donde solía dar muy animadas reuniones.

“Recién llegado Torroella de Matanzas y ya célebre por su destreza y agilidad en el piano, ejecutando las danzas de Juan de Dios Alfonso y otros, fue invitado a una fiesta de Santana. En ella “Papaíto” lució espléndidamente sus habilidades de pianista “de oído” y a la mitad de una danza, interrumpió el compás de “seis por ocho” para tocar, por primera vez en la capital, el danzón “Alturas de Simpson”, estrenado pocos días antes en Matanzas.

LOS PRIMEROS BAILADORES

“La ejecución de la obra de Failde electrizó a los concurrentes, de los cuales solo uno queda vivo: el señor Cristóbal Laguardia, ex-Secretario de Justicia. Los demás caballeros asistentes al acto eran Aurelio Almeida, a la sazón Magistrado de la Audiencia Habanera; Agustín Laguardia, Joaquín y Pepe Lancís, Martín Domínguez y Augusto Valerio; sin que me sea posible citar los nombres del elemento femenino.

“A pesar del éxito alcanzado por el nuevo baile, Aurelio Almeida lo juzgó un tanto lascivo y apuntó la idea de combatirlo, en su calidad de Magistrado, pero Torroella paisano y amigo de él, le suplicó que no lo hiciera, a lo que Almeida accedió.

“Débese pues a “Papaíto” la naturalización del danzón en nuestra Habana. No recuerdo, por el momento, otros datos, y te envío estos, junto con los retratos de Torroella y del recién fallecido bailador de danzones, (el mejor de todos) Ricardo Valleras, con sus mostachos de criollo antiguo, tal y como los usaba en la época en que bailó por primera vez el danzón “Alturas de Simpson”.
Tuyo,
Gustavo Robreño.”

LOS ASES DEL DANZÓN

Entre los músicos que se han distinguido componiendo y ejecutando danzones -pues el danzón ha llegado a convertirse en expresión popular y todo acto o hecho trascendente tiene su danzón- se encuentran además de los citados Marianito Méndez, Félix Cruz, Nicolás el Güinero, Enrique Peña, Felipe Valdés, Domingo Corbacho, Antonio Romeu, Manolo Barba, Vicente Lanz, Tomás Hernández, Monteagudo, Santiago Sampol y muchos más que harían interminable esta lista.

Del danzón baile típico cubano, tan típico que los profesores de música extranjeros no pueden darle el ritmo peculiar, calificándolo de disparate musical, ha hecho el elogio el célebre coreógrafo italiano Maurice Walter, indiscutible autoridad en la materia, quien dice de nuestro baile “que es superior al one y two step y a los tangos argentinos y brasileños, por su ritmo majestuoso, sus cadencias suaves y sus formas y figuras aristocráticas.”

Walter aseguró que el danzón si alguien lo llevara a la Ciudad Luz, triunfaría en París. Seguramente, haría furor.

Mientras, aquí lo desechamos, quizás si porque evolucionamos, y preferimos el son y el charleston...

Por algo dice el refrán que “nadie es profeta en su tierra”. 3 de abril de 1927.


Tratamos de mantener el formato original. Presentamos el texto lo más fiel posible a como aparece en el libro “Cuba Musical” por José Calero Martin y Leopoldo Valdés Quesada efectuando menores actualizaciones en la acentuación y ortografía.

Nota: Pocos géneros musicales han tenido tantos descendientes como el Danzón. Décadas después que este artículo fue escrito, uno de sus tantos hijos no encontró barreras ni críticas que lo pudieran detener, y aun en el presente en los círculos de baile clásico es ritmo de competencias. Ese hijo de la vejez fue nada menos que el maravilloso Cha-Cha-Chá. Pero nada tiene que envidiarle el viejo género a sus descendientes porque el danzón aun es admirado por los buenos bailadores, claro, siempre que sea interpretado como debe ser.

martes, 2 de junio de 2020

ANTIGUO SALÓN MÉXICO


Mónica Mateos-Vega


Periódico La Jornada
Sábado 18 de julio de 2009, p. 5


El antiguo Salón México se transforma en La Nana, una fábrica de artes enclavada en el corazón del centro capitalino.
Desde esta semana el recinto abrió sus puertas a decenas de niños que desean aprender danza y artes circenses, pero sólo es el inicio de un vasto programa para ofrecer a chicos y grandes una formación artística de manera continua.
Recibiremos pequeños que están en las escuelas donde ConArte imparte el programa Aprender con Danza, pero también a niños y adolescentes que apenas se acercan a esos cursos que impartimos en las planteles educativos del Centro y que ahora ofrecemos fuera del horario escolar –explica Lucina Jiménez, directora del Consorcio Internacional Arte y Escuela (ConArte), iniciativa civil–,que busca contribuir a la transformación de la educación básica en México y al logro de la equidad mediante el impulso de estrategias nacionales e internacionales orientadas a fortalecer la educación por el arte.
Fue precisamente una iniciativa de esa organización la que logró transformar el Salón México en centro cultural, con apoyo del Gobierno del Distrito Federal, el Fideicomiso del Centro Histórico y de la Cámara de Diputados, la cual etiquetó recursos (alrededor de 2 millones de pesos) para que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes los entregará a ConArte.
La idea es crear un espacio que no sólo se ocupe de los niños y niñas en el verano, sino de manera permanente. Son cursos que vienen de un proceso y otros que abren un proceso. También vamos a formar maestros de artes en metodología y didáctica; arrancamos el 13 de julio con un curso que se llama Narrativas de la danza, una exploración de esta disciplina desde la música, la fotografía, el video, etcétera, explica Jiménez.
Agrega que los costos de las actividades tienen una cuota simbólica, pues ConArte “trabaja con sectores muy vulnerables económicamente hablando, muchos niños son de familias desintegradas o de los que nunca han tenido la posibilidad de viajar.
“Estamos dirigiéndonos a los chicos de las escuelas primarias y secundarias públicas que se ubican en el Centro Histórico aunque, por supuesto, recibiremos, en función del cupo, a todos aquellos que tengan interés en estudiar algún lenguaje artístico bajo una metodología cuidada, con artistas que aman enseñar y tienen pasión por compartir sus conocimientos.
Con ello esperamos abrir cauces al desarrollo de nuevas formas de inteligencia, pensamiento crítico, autoestima, creatividad e innovación entre niños y jóvenes, especialmente, entre quienes tienen menores recursos y/o necesidades especiales. Más adelante haremos cursos en plan familiar para que los padres y las madres estén juntos en un mismo taller. Eso es posible y más, señala la promotora.
El Salón México se ubica en la esquina de Pensador Mexicano y la calle 2 de Abril, en la colonia Guerrero, en un edificio centenario conocido, precisamente como La Nana. Primero albergó ahí una subestación eléctrica y luego fue sede de uno de los cabarets más concurridos de la ciudad.

Regeneración del barrio

Otro de los objetivos al abrir una escuela de artes en esa zona es contribuir a la regeneración del barrio, en el cual se presentan problemas como desintegración social, adicciones y violencia.
“Haremos del edificio un centro de vida comunitaria, queremos que sea un espacio en el que se rompan las fronteras entre los ‘grandes artistas’ y la gente para cual debiera estar hecha la obra ”, propone la directora de ConArte.
Los programas educativos de esa instancia se iniciaron en 2006, en 23 escuelas ubicadas en el Centro Histórico; a la fecha atienden a más de 2 mil niños de cuarto de primaria a segundo de secundaria.
Este sábado se llevará a cabo, a las 20 horas, a manera de festejo inaugural, la proyección del documental Movement(R)evolutionAfrica, que ConArte y el Festival Internacional de Danza y Medios Electrónicos organizaron. La entrada es gratuita.
Las actividades de verano para niños y niñas de nueve a 15 años consisten en aprender con danza en verano, del 20 al 31 de julio, en horarios de 10 a 11:45 y de 12 a 13:45 horas, así como el taller de artes de circo, del 20 al 31 de julio, de 11:30 a 14:30 horas. La cuota de recuperación es de 40 pesos en general, alumnos del Programa Aprender con Danza, con credencial de la escuela: 20 pesos. Informes en el teléfono 56 29 88 66 extensión 2290.



lunes, 1 de junio de 2020

LA FIESTA DE XILONEN

Danza a Xilonen
RECOPILADO POR: 
ADRIANA ARELLANO VALDEZ

Xilonen significa “matriz de jilote” que tiene relación con las mazorcas jóvenes de maíz, así como “la que vivió como el jilote” que quiere decir conservandose virgen, lo que nos dice que Xilonen sería a la vez, “virgen y madre del maíz.
Xilonen es el equivalente de Chicomecóatl, en náhuatl "Siete-serpiente", la diosa mexica de la subsistencia en especial del maíz, principal patrona de la vegetación y, por extensión, diosa también de la fertilidad.
Xilonen también tiene como significado "La peluda", refiriéndose a las barbas del maíz en vaina, así como “la que permaneció doncella y sin pecado” se la consideraba "Joven Madre del maíz tierno" o jilote, así era protectora de una de las fases del ciclo del maíz. Xilonen también podía ser llamada Centeocíhatl.
Los ritos a Xilonen son en las fiestas de Huey Tecuilhuitl, que significa la gran fiesta de los señores”, llamada así, porque los señores ofrecían regalos y festines a la plebe para dar gracias por el nuevo maíz, realizado para la fiesta del octavo mes del calendario azteca, llamados cada uno de estos meses veintena, por el hecho de tener 20 días, según la fuente de Ritos Aztecas de Michel Graulich es en la séptima veintena, según el Centro de Estudios Antropológicos, Científicos, Artísticos, Tradicionales y Lingüísticos "Ce-Acatl", A. C. asi como wikipedia lo mencionan como la octava veintena, que abarca del 4 de julio al 23 de julio.
Veinte días antes de esta fiesta compraban una esclava virgen y la purificaban vistiéndole de la misma manera que la piedra que representa a la diosa, toda de blanco para honrarla y buen tratamiento, como si la diosa viviese. Llevando a la esclava de boda en boda y de banquete en banquete, llevándola a los mercados, siempre representándole con regocijo contento. De noche dormía en una jaula. Tomaba la esclava el nombre de Xilonen.
En la víspera de su muerte, ejecutaba el rito llamado “entrada en la arena”. Estaba vestida de rojo y llevaba el tocado de la “casa de papel”, sobre el pecho llevaba un disco de oro, en una mano sostenía un escudo y en la otra un “bastón de sonajas”. Durante la noche velaba y cantaba. En la mañana, el día del sacrificio, la décima jornada de la veintena, se llevaba a cabo una danza solemne. Xilonen y las sacerdotisas que la rodeaban danzaban y cantaban al son del teponaztli, que era una especie de tambor horizontal de madera con rendijas y lengüetas; en la de abajo se sujetaba, para la ocasión, una jícara (atecómatl). Estaban adornadas con coronas y guirnaldas de clavelones. Por su parte, los hombres valientes y los jóvenes bailaban serpenteando alrededor del grupo de Xilonen. Teñían en la mano palos de maíz (cintopilli), denominados “pendones de pájaros” (totopánitl).
Unos sacerdotes tocaban diversos instrumentos de viento. Cuando el grupo llegaba al templo de Cintéotl, el sacrificador, quien llevaba la insignia de los huixtotin, agitaba el “palo de sonajas de niebla” (ayauhchicahuaztli) delante de la victima. A sus pies se esparcía “hierba de nubes” (yiauhtli). Después, Xilonen subía al templo. Un sacerdote la cargaba sobre su espalda. La decapitaban con un cuchillo de oro. En seguida le arrancaban el corazón y lo ofrecían al sol antes de depositarlo en un recipiente azul.
Entonces comían de nuevo jilotes de pan de jilote, cañas de jilote y bledos cosidos. “una vez más era posible oler los cempoalxóchitl y la flor de tabaco (yexóchitl). Se ofrecían pasteles de maíz a los dioses. Mujeres de todas las edades se ponían a danzar y los viejos estaban autorizados a beber pulque.
Este rito simbolizaba las bodas de la víctima, pues las jóvenes esposas solían ser transportadas sobre la espalda a la cámara nupcial. Fecundarla era permitir que el maíz germinara. Pero hacia falta el agua. Al esparcir el yiauhtli, creaban las nubes; al soplar en los instrumentos musicales,
Enviaban el viento; el ruido del “palo de sonajas de niebla” imitaba el sonido de la lluvia al caer.
Si los hombres que danzaban serpenteando alrededor del grupo de las mujeres floridas tenían “pendones de pájaros”, tal vez era porque personificaban a los guerreros muertos, quienes convertidos en pájaros de la tarde, libaban y fecundaban las flores, que seguramente simbolizaban la fecundación de la diosa.
El rito de la entrada en la arena, muestra que se encontraban en el origen de los tiempos, y que Huey Tecuíhuitl prefiguraba el inicio cercano del año nuevo.
La arena era un lugar real, el rito consistía probablemente en hollarla. Al hacer entrar a las victimas a la arena, simbolizaban que estaban prontas a penetrar en el Tlalocan. A este respecto, resulta interesante señalar que el rito era ejecutado solo por las víctimas bañadas que representaban a los dioses, y nunca por prisioneros de guerra, cuyo “mas allá” particular era la Casa del Sol
En esta veintena este rito cobraba una importancia especial. En lugar de poner el pie sobre un montón de arena situado delante del templo, Xilonen iba a cuatro lugares arenosos a la orilla de la laguna: Xoloco, Tetamazolco, Atenchicalcan y Necoquixecan, y cada uno de estos lugares se encontraba en uno de los puntos cardinales, a las cuatro esquinas del mundo donde se encontraban los cargadores del cielo. Los cuatro lugares estaban explícitamente asociados, en el ritual, a los cuatro signos de cargadores del año, caña, pedernal, casa y conejo.
Se decía que la personificadora sostenía estos signos y velaba porque sucedieran, esto quiere decir que ella se encargaba de que el año nuevo pudiera comenzar, simbólicamente era “el principio de los tiempos”.
El rito cuenta que después del sacrificio de la personificadora de Xilonen, los señores ejecutaban una danza solemne en compañía de muchachas, las cuales estaban adornadas con guirnaldas de rosas. Después iban a ofrecer las flores a los dioses, en realidad no es seguro de que tipo de flores estaban hechas las guirnaldas, ya que en una parte del relato dicen que de clavelones y en la otra se dice que de rosas.
Los jóvenes solteros corrían para coger estas flores, los cuatro primeros eran considerados como vencedores.
Se esforzaban por identificar a las jóvenes que habían vestido las guirnaldas, sobre la cual fundaban malicia y superstición torpe”.
Los jóvenes que toman las flores son fecundadores en potencia, y las flores se convierten, al igual que las jóvenes que las llevan, en objeto de propósitos silenciosos. Las flores simbolizaban el sexo de la mujer y la menstruación, símbolo de fecundidad.
Las flores que atrapaban los jóvenes solteros debieron ser parecidas a las flores de Tamoachan, de las cuales se decía que la persona que las tocaba sería “dichoso y fiel enamorado”.
Tamoachan, es una especie de paraíso, en el centro de los siete rumbos del universo y por encima de los trece cielos. El lugar estaba lleno de ríos, fuentes y árboles mágicos. Uno de esos árboles tenía la propiedad de generar sentimientos muy intensos, a cualquiera que tomara de sus frutos, pero no solo eso, sino que también representaba el equilibrio de las emociones de los dioses y sus deseos. “Flor de Quetzal” cuidaba de los hombres desde su paraíso, mientras hilaba lazos que unían de forma invisible a los dioses con los hombres y a los hombres con las mujeres. Sin embargo ella era una esposa ignorada de la lluvia, que no soportaba ni perderla ni que nadie se le acercara. Por esta razón, mientras hilaba siempre estaba protegida por unos enanos, sirvientes de la lluvia. Este lugar es el equivalente al paraíso de Adan y Eva y es en Temoachan donde tiene lugar el pecado original.



Bibliografía
Fiestas de los pueblos indígenas. Ritos aztecas. Las fiestas de las veintenas. Michel Graulich. Instituto nacional indigenista.
http://en.wikipedia.org/wiki/Aztec_religion

http://www.laneta.apc.org/ceacatl/Ag03.htm