miércoles, 3 de agosto de 2011

LAS DANZAS MACABRAS




Edad Media: Las Danzas Macabras

Hablar del tema de la danza inmiscuido en la edad media pereciera ser una tarea difícil, después de que en la edad media predominara la ignorancia y el fanatismo por dos grandes fuerzas, superiores a la humanidad que son el bien y el mal. Las iglesias y monasterios ganan adeptos aun que se puede decir que fue mas bien un monopolio.
A partir de ese momento todo lo que la religión consideraba malo quedaba prohibido, sin embargo entre 1300 y 1500 la hora de la crisis se hace presente. Los cuatro jinetes del Apocalipsis: Hambre, Guerra, Peste, Mal Tiempo; recorren los campos de Europa durante el siglo XIV, sembrando la ruina y la desolación. Es ahí cuando la danza impone su presencia.
Debido a los hechos macabros que acontecieron en un mismo tiempo no es fácil escapar a los permanentes sones de la danza de la muerte, una muerte de los cuerpos, pero también de los espíritus. La necesidad del cuerpo de moverse y así ahuyentar los pesares y dolencias o en casos representar a la muerte crea conflictos entre la sociedad y la iglesia pues encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lujuriosa y de éxtasis por líderes de la Iglesia como San Agustín, cuya influencia continuó durante toda la Edad Media. Por consiguiente entra en crisis la fe y la autoridad del Pontífice y el poderío no tiene otra opción que permitir estas danzas.
A lo largo de este ensayo observaremos que no es una la raíz de la danza macabra y que existieron varios estilos con esta misma denominación y aún que se efectuaban todas en una misma época tenían todas distintos significados.


Totentanz o danza macabra, surge a partir de los terrores y angustias a los que estuvo sometida la población europea durante la baja edad media, víctima de pestes, guerras y hambruna. En cualquier caso es evidente que las condiciones en que vivían los seres humanos en la Europa del siglo XIV, particularmente en los núcleos urbanos, en donde abundaban las ratas, y la elevada promiscuidad era moneda corriente, facilitaban el contagio de la enfermedad. No obstante, los europeos de mediados del siglo XIV, aunque ignorantes lógicamente de la interpretación científica del mal que padecían, buscaron una explicación de la epidemia, sacando a colación los más lúgubres argumentos. Dando pie a la aparición de este tipo de danza macabra la cual es representada por la supuesta victima quien mediante movimiento coreográficos trata de huir de su atacante la muerte quien después de mucho forcejeo logra apoderarse de su victima y llevarla consigo.

En épocas posteriores este tema es retomado por artistas de diversas ramas hasta convertirse en el siglo XVI en la alegoría de “La muerte y la doncella”, que marcaría profundamente al movimiento romántico por el exacerbado componente erótico con que es representada la muerte.

Deletéreo o mortífero, también una danza macabra que aparece en los trípticos de los retablos de madera pintados por los artistas de la Edad Media tardía y que ponen en escena la muerte representada por un esqueleto encapuchado armado con una guadaña, arrastrando a los seres humanos en una danza loca antes de segarlos, sembrando la ruina y la desolación. La gente muere, los campos se despueblan, los sembrados se abandonan, el bosque vuelve a invadir amplios espacios. Y así todo parece quedar sin vida y lo mas sobresaliente en esta época es que lo que parece inmortal e inmune a este espectro es el arte quien se refuerza aun mas con este tema que parece ocupar todas las áreas como lo son la pintura la escultura y en especial la danza la cual gana terreno al poder ser efectuada públicamente en cementerios y atrios de la iglesia.

Tarántela El frenesí y la tarántula.
El tarantismo era una enfermedad por los años 1000 y 1300 procedente de las tribus del norte de Europa; Celtas, Anglosajones, Galos...

La cual se daba debido a la picadura de una araña llamada tarántula esta enfermedad tenían mucho contagio psíquico de histeria y el único tratamiento para curar esta enfermedad parecía ser la danza pues se dieron muchos casos en que los enfermos de tarantismo al agitar fuertemente su cuerpo y lanzar gritos eufóricos a la nada en verdad eran curados por esta danza y los expertos suponían que se debía al sudor constante por tanto la expulsión lenta del veneno. la música de la tarantela era especial ya que la rapidez y su aire innovador la hacia curativa incluso se decía que algunos animales domésticos con esta enfermedad se ponían a bailar al oír la música e incluso la propia tarántula. Debido a esta mística composición musical y coreográfica muchas vidas fueron salvadas, no obstante se le sigue denominando danza macabra.


CARLOTA GRISSI


                                                           Una Prima Ballerina


Elizabeth Hernández Sánchez                                                               
Lic. Artes escénicas                                                                             
Danza contemporánea                                                                               
13 de enero de 2003
Historia de la danza II
  3er semestre

                   Nace en Italia en 1819  una de las mas importantes interpretes  del ballet  romántico .Inicia sus estudios de danza en el ballet de la opera de la Scala De Millan a la edad de 10 años (1829), destacando entre todas las alumnas por su arte histriónico. Se convierte en alumna y amante del famoso coreógrafo frances Jules Perrot.

                   La fama le fue concedida cuando protagonizo el personaje de Giselle, nacida del embelesamiento del crítico de danza y poeta Theophile Gautier -quien acuñó la famosa frase "arte por amor al arte" y se anticipó al trabajo de coreógrafos como Fokine - por la bailarina Carlota Grisi, quien solicitó a la Opera de París la creación de esta obra. La música recayó en las manos del compositor Adolphe Adam -quien a su vez introdujo por primera vez el leitmotiv (melodía que caracteriza a un personaje o situación, reiterándose a lo largo de la obra) en el ballet-, y la coreografía en Jean Coralli y Jules Perrot. El ballet se estrenó el 28 de junio de 1841, obviamente, con Carlota Grisi como protagonista.
          .Gautier  también escribió un famoso papel para Grisi en el ballet el Hada Oriental  en 1843 el personaje era La Perì .

                   Trabajo con Perrot en varias producciones en Londres  bailando en la Esmeralda en 1844  y en el famoso Grand Pas de Quatre en 1845 composición  dónde se expresa la mas alta escuela y técnica de ballet sin tema alguno, èste ballet era para cuatro  bailarinas románticas, interpretadas  por las cuatro mas grandes personalidades interpretativas de la época :Maria Taglioni, Lucina Grahan y Fanny Cerrito se suponía  que en un principio en este ballet estaba incluida una quinta ballerina, Fanny Essler,  quièn fuera  rival inconciliable de Maria Taglioni.


                   Carlotta  Grisi muere a la edad de 80 años en 1899. en Paris Francia, nunca otra ballerina será tan recordada por su manera de interpretar el personaje de giselle en el arte del ballet con  el arte del ballet.

EL PRINCIPIO DEL CAMBIO


Ruth María García Hernández




Ensayo :                                                                    
El origen de la danza
contemporánea en México
  Agosto 30- 2003

En México el cambio político social ocurrido al final del siglo XIX y comienzo del siglo XX  bajo la influencia del Porfiriato y la entrada de culturas extranjeras, así como la aparición mágica del cine, las artes escénicas tomaron un giro diferente, mas cosmopolitas, extraordinarias, competitivas, ilustrativas y desarrolladas.

La danza clásica se hace profesional y no solo como un medio de ejercitar el cuerpo de las niñas bien de la alta sociedad, se empezó a preparar a bailarinas por coreógrafos y maestros, ya para formar parte de una expresión seria del arte.
En general México fue visitado en este periodo por diversas compañías de opera, opereta y zarzuela, además de bailarinas solistas.

Antes del siglo XX grandes luminarias extranjeras triunfarían en los grandes teatros, compartiendo su escenario con espectáculos cómicos, mágicos y malabares. Así como pantomimas estéticas, cantantes etc. Denominados algunos de estos espectáculos como tandas y genero chico.

Las compañías extranjeras de Ballet abrieron los ojos del publico, de una manera positiva y critica a este incluyendo Danzas abstractas, donde no se tenia argumento ni trama, pero si la atención completa del publico.

Hablar de un solo representante de este cambio social, político y sobre todo cultural, desde cupletistas, bailarinas, bailaoras, coristas o las grandes vedette, es mínimo, es necesario observar y meditar sobre todo lo que estos artistas y maestros lograron aportar a la nueva forma de expresión que se nombraría posteriormente Danza moderna o contemporánea.

Trato de investigar a las maestras formadoras, que aunque extranjeras se conocieron por tantas bailarinas como las hermanas Pérez Caro, Eva Beltri,  las hermanas Campobello, las hermanas Marcue, etc.
Las Maestras Italianas Amelia y Adela Costa:
Desgraciadamente no en muchas bibliotecas se puede tener mas información que esta:
Amelia y Adela Costa radicaron en México desde 1905, dieron clases cada ocho días, posteriormente, al aumentar las alumnas, fueron dos veces por semana, después se sabe que en 1930 Amelia y Linda Costa ( creo las hijas) se colocan como funcionarias en la SEP junto a Hipólito Zybine, contratando a las hermanas Campobello, quienes posteriormente formarían la Escuela de Plástica Dinámica de la misma institución.

 * Loie Fuller (1862-1928) * El principio del cambio
Esta Actriz y posteriormente bailarina estadounidense, se le considero desde niña una bailarina autodidacta, nació en Fullersburg, Illinois, su trabajo fue reconocido principalmente en Europa, por error, o por búsqueda de lo diferente empezó a trabajar con tejidos que flotaban y luces multicolores.
Creo cerca de 130 danzas, se le conoció por dar a luz, literalmente, una nueva forma expresar las cosas en las artes del espectáculo.
Fue modelo de los artistas franceses, Henry Toulouse- Lautrec y Auguste Rodin además algunos científicos reconocieron sus teorías del manejo de la luz.

Loie Fuller, libera en forma general la expresión corporal, siguiendo los movimientos naturales y sencillos del cuerpo humano, utiliza como medio de expresión también la música culta o importante de la época.
Además aplica e inventa nuevas técnicas de iluminación para los escenarios en los teatros, para proponer una imagen mas completa dentro de el medio del espectáculo contemporáneo.
En 1897 visita México, en sus primeras presentaciones, convence al publico por sus efectos visuales y su libertad corporal recientemente descubierta por un juego con el vuelo de su vaporoso vestido de seda, con Serpentine.
Se presenta en el Teatro Nacional, describen su coreografía desde el vestido oscuro largo, ceñido a la cintura, con otro olan sostenido en sus brazos, hay movimientos rápidos imitando cascadas iluminadas, se movía de un lado a otro del escenario siempre iluminada, transformándose de una flor a una mariposa con alas brillantes...
Sus piezas decían que expresaban solo un sentido lírico, la imitación de fenómenos físicos, las figuras de flores e insectos, siempre cuidando los aspectos técnicos hasta lograr la perfección.
Se cuenta también que cuando los esposos Curie descubren el Radio, que emitía una luz tenue y mágica , esta trata de comunicarse con los esposos Curie para utilizar el nuevo descubrimiento en el escenario.
Eva Curie expresa que le explicaron el costo inalcanzable de tal solicitud, que la Fuller les agradece bailando para ellos como señal de humildad al haber contestado su petición.
Por lo que el matrimonio y sus hijos quedan maravillados y Eva Curie comenta “Loie poseía un alma delicada” .
Se dijo en el universal el jueves 21  de enero de 1897 que la bailarina había cautivado a la sociedad mexicana por sus formas esculturales y su Artística Coreografía.


 De 1897 los títulos de sus coreografías son un poco mas extensos: Butterfly, mirror, The Flower, The Raimbow, Salome,  Fire Dance , convinando luz y obscuridad así como e juego del cuerpo y vestuario completan la investigación de esta artista en su nuevo arte.
En el tiempo del Porfiriato los espectadores conocían que para las presentaciones de la bailarina se necesitaban requerimientos especiales en el escenario, hasta el retirar parte del foro para colocar cristales en el piso, otros datos como la necesidad de una correcta instalación eléctrica y por supuesto un gran numero de técnicos para manejar este nuevo terreno.
De tal forma que la Fuller revoluciona la danza y el espectáculo con la iluminación del cuerpo humano, lo rodea de una atmósfera de luz, trato de mostrar figuras conocidas transformadas por la magia del movimiento y la iluminación.
En cuestión del vestuario trato de expresar el movimiento, la ligereza con vestimentas exóticas y en pies descalzos.
Para la Fuller todo fue novedoso por lo que fue mas la exploración y la extensión del movimiento que la danza clásica conocida en ese momento.
La Fuller casi como científica del arte sufre accidentes técnicos, como por ejemplo donde en un dia explotan las sales de las luces y esta pierde su cabellera.
Fue llamada Bruja, Ángel, Mariposa, Flor en movimiento, pero fue conquistadora humilde en el mundo del espectáculo luminoso de la danza.
Fue parte importante en el mundo de la danza moderna: la libertad en la actitud estética, el aumento de nivel técnico teatral, rompe los cánones establecidos por el ballet clásico por tantos años.

Es excepcional que su mayor contribución fue el amor por el arte y su gran creatividad e imaginación por las artes escénicas.
Abrió la puerta a grandes bailarinas como Isadora Duncan, quien como Fuller se revela contra los cánones de lo clásico, para reformar el movimiento y la percepción del espectador.

La talentosa Loie Fuller, Actriz de teatro quien en la búsqueda de la expresión, por accidente entre su vestido y la genialidad encontró un nuevo sentido corporal de expresión dramática, por medio de movimientos corporales naturales y sencillos, también tiene la imaginación para descubrir el efecto de la iluminación, inventando procedimientos y técnicas que hacían pasar de su expresión sencilla a la ejecución virtuosa acompañada de claro-obscuros y vestidos grandiosos que sorprendieron a toda Europa, Estados Unidos y por supuesto a México.
Fue una virtuosa que rompió con las reglas establecidas y libero las conciencias de observadores y ejecutantes, abriendo las puertas de la danza moderna.

Para mi en lo personal la importancia de las visitas de los artistas extranjeros cambio el rumbo de la danza junto con la liberación de la expresión corporal y la experimentación en el país, de bailarines clásicos que sintieron también esa necesidad de libre expresión en un régimen social oprimido.

martes, 2 de agosto de 2011

UNA DANZA QUE NACE

ARIADNA MOLLEDA GONZÁLEZ

 ... De aquí la danza; torso, brazos, piernas,
vientre pariendo lanzadera
en el telar en flor de la batalla;
de ese cabello en vueltas, el pecado
redentor aparezca, el paraíso
recobrado del fuego.
Flor capilar, ala de flor en vuelo,
alimento del águila que acecha
en la punta del pie. Cerco de espinas...
Rubén Bonifaz Nuño



Los protagonistas del Movimiento Mexicano de Danza Moderna fueron Waldeen y Anna Sokolow, que desarrollaron su tendencia en la danza moderna.  Estas mujeres encontraron en las manifestaciones culturales del país una fuente adecuada de inspiración para que los bailarines y coreógrafos de esa época pudieran expresar y desarrollar una danza alimentada por la historia de sus habitantes. 

Fue así como el periodo clave para la danza mexicana fue entre 1939 y 1940, marcando así un escenario propicio para el surgimiento de la danza moderna en México.

El trabajo de Waldeen y Sokolow fue muy fuerte tanto en el extranjero como en México.  En 1934 la bailarina norteamericana Waldeen visita por primera vez nuestro país y para su segunda visita, en 1939, es invitada por la Secretaría de Educación Pública para formar una compañía en México con su tendencia moderna.

Waldeen comenzó la búsqueda de los posibles integrantes del nuevo grupo y fue así como descubrió, entre otras, a Guillermina Bravo, dentro de la escuela dirigida por Estrella Morales.  La idea de Waldeen era desarrollar una danza humanista constituída con elementos mexicanos  (destacando su realidad política y social) y buscó la técnica como instrumento para lograr una transmutación del fuego interior.

 El grupo organizado por Waldeen inicia en 1940 con una presentación en el Palacio de Bellas Artes.  En este mismo año el grupo de Anna Sokolow realiza su primera presentación, ofreciendo dos temporadas en el Palacio de Bellas Artes.

Sokolow nació en Connecticut y actuó por primera vez en México en 1939; fue discípula de Martha Graham y miembro de su compañía durante 9 años.  Desde su primer visita a México le fue revelada la grandeza del arte y fue así como al año siguiente empieza a trabajar con danzas e imágenes cercadas a México.

Con el encuentro del grupo de danza de Waldeen y el Sokolow en 1940 fue como surgió el Movimiento Mexicano de Danza Moderna. A estas alturas los escenarios  culturales de nuestra patria aportaban las condiciones necesarias para el surgimiento de una danza moderna auténticamente mexicana, pues como dijo el pintor David Alfaro Siqueiros

“El movimiento en la danza es igual al lenguaje en la literatura.  Si el movimiento, como el idioma, no tiene raíces en la conciencia nacional no se puede crear un arte con validez estética”. [1]

El Movimiento Mexicano de Danza Moderna no solo aglutinó a bailarines de estos dos grupos tan importantes, también acudieron escritores, pintores, compositores, técnicos y profesionistas de distintas áreas del conocimiento.  Esta danza moderna tenía una propuesta más libre de la danza clásica, coincidiendo esta con la lucha por la liberación femenina.  Esta buscó movimientos innovadores más accesibles, naturales al cuerpo y lógicas incluyendo el bailar con los pies desnudos.  Sus principales exponentes fueron Guillermina Bravo y Josefina Lavalle.

La aparición de Guillermina Bravo como bailarina profesional coincide con el Movimiento Mexicano de Danza Moderna; más tarde sería colaboradora fundamental de este movimiento.

Sin embargo, a lo largo de su carrera artística y de compartir en el terreno de la danza el gusto y la pasión por la cultura mexicana siente la necesidad de crear un nuevo tipo de danza, netamente de nuestro país.  A lo largo de la historia y gracias a su gran trayectoria supo registrar y rastrear las técnicas y organización adecuadas para adaptarlas a su danza.  Encontró en las pasiones de hombres y mujeres ese sentimiento revolucionario que cambiaría la idea de la danza moderna en México.

            Guillermina buscaba no seguir los patrones ya marcados por el Movimiento Mexicano de Danza Moderna y salirse de los cánones estéticos que se habían auto impuesto.

Se abría camino la danza contemporánea, que a diferencia de la danza moderna buscó la profesionalización del bailarín prolongando sus técnicas y experimentando una mayor flexibilidad.

Al igual que la danza moderna rompió los límites impuestos por la tradición del ballet clásico, ahora la danza contemporánea (“es el nombre que persiste a falta de otro más operativo y genérico, más de acuerdo con los fenómenos que acosan y distinguen a los seres humanos y su historia de finales del siglo XX...”)[2] mostraba los frutos de una técnica.
Gracias a Guillermina Bravo el Ballet Nacional de México estaba preparada para la nueva propuesta y aunque en un principio fueron criticadas sus ideas de hacer danza, el tiempo demostró lo contrario.

La danza contemporánea gustó de la manipulación del movimiento en su forma más pura y aplica la técnica más acabada para expresar de una manera poco formal y alejadas de las rupturas vanguardistas, la época que vivía nuestro país.

Surge la necesidad de llevar la danza a nuevos escenarios, las prácticas colectivas en campo abierto como plazas y edificios públicos se vuelven una propuesta muy atractiva no sólo para los artistas, sino que el público podía tener más contacto con el arte.

Los bailarines de danza contemporánea se entregaban a bailar como una religión sin importar el escenario “... Ni siquiera nos importaba bailar en (el Palacio de Bellas Artes.   Nosotros bailábamos en el lodo, en la tierra, rasgadas las vestiduras.  Nunca nos veíamos bonitos.  Ese era nuestro orgullo.  Nunca nos veíamos bonitos.  Ese era nuestro orgullo.  Ir a bailar en los lugares que nunca se iba a bailar...”3
La danza contemporánea logra su objetivo como una propuesta diferente a la danza moderna conocida en México.  Así pues los 40’s marca el escenario inicial para el surgimiento de la danza contemporánea en México.  

 BIBLIOGRAFÍA

LA DANZA EN MÉXICO, PRIMERA PARTE
PANORAMA CRÍTICO
Alberto Dallal
UNAM

LA DANZA EN MEXICO DEL SIGLO XX

LECTURAS MEXICANAS
Alberto Dallal
CONACULTA

LA MUJER EN LA DANZA 

Alberto Dallal

PANORAMA EDITORIAL

LABERINTO DE VOCES QUE DANZAN

César Delgado Martínez
MÉXICO, INBA, 1991

CÓMO ACERCARSE A LA DANZA

Alberto Dallal
CONACULTA
PLAZA Y VALDEZ EDITORES



[1] Alberto Dallal, “La danza en México, primera parte”, panorama crítico UNAM p. 89

 [2] Alberto Dallal, “La danza en México del siglo XX” Lecturas mexicanas CONACULTA p. 11
 
3 Josefina Lavalle a Alberto Dallal en “La danza en México” Primera parte UNAM p. 65


EL TEATRO DEGOLLADO



jardinrehilete.blogspot.com 

El TEATRO DEGOLLADO

LA PRESERVACIÓN DE UN PATRIMONIO 

Y LA HISTORIA CONTINUA

La memoria de los pueblos es una de sus principales armas y virtudes, ahí radica la vigencia de su historia, su pasado y la base de su cultura. El Teatro Degollado es parte de la fortuna cultural que sostiene al estado de Jalisco y, éste además de contener un pasado digno de leyenda, se erige como patrimonio representativo de los jaliscienses y de su arte. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en coordinación con el gobierno del Estado de Jalisco y el patronato Cosmos 2000, realizan un esfuerzo común para restaurar el antes llamado Teatro Alarcón.
Ubicado en el corazón de la ciudad de Guadalajara, este recinto tuvo sus primeros indicios de gestación entre los años de 1833 a 1854 y, fue en 1855 cuando don Antonio Pérez Verdía presentó un proyecto al entonces gobernador del estado Santos Degollado, proponiendo el nombre de Teatro Alarcón en honor al poeta y dramaturgo Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. El inmueble sería después un verdadero coliseo, orgullo de Guadalajara y de México como obra arquitectónica y como palacio del arte.

El gobernador Santos Degollado ordenó su realización y determinó su contexto en el centro de la Plaza de San Agustín y convocó a todos los arquitectos para presentar planos sobre la idea. Solamente Jacobo Gálvez presentó proyecto y bajo su idea, en 1856, se dio inicio a una construcción histórica que no vería su final sino hasta 1964, ya que ésta se vio truncada infinidad de veces por diferentes causas. El gobernador Leonardo Márquez fue quien retomó la construcción y en el año de 1859 su sucesor, Luis Tapia, coloca la clave que cierra la bóveda central del edificio, única en el país y calificada como una obra que sola "basta para glorificar a su autor", el arquitecto Jacobo Gálvez.
Debido a la muerte en el campo de batalla de Santos Degollado, el 12 de noviembre de 1861, Pedro Ogazón, gobernador en turno, determinó que el teatro portara el nombre del general muerto.
Numerosos fueron los vericuetos que el recinto tuvo que pasar para su construcción, así como numerosas son las virtudes arquitectónicas y decorativas que posee, como el óleo de la bóveda realizado por el arquitecto Gálvez y su discípulo Gerardo Suárez: el Canto IV, "El Limbo", de La Divina Comedia de Dante Alighieri. Otra joya plasmada de leyenda es el águila colocada al centro del arco del escenario, ésta sostiene en sus garras las cadenas rotas, símbolo de la abolición de la esclavitud. Felipe Castro pintó al óleo los murales El tiempo y las horas y Las Famas y el escenógrafo italiano Carlo Fontana realizó parte de la decoración.
De nuevo vino el abandono de la construcción como consecuencia de la anarquía total en la administración pública, cuando las tropas francesas llegaron a Guadalajara y se dictaminó de nueva cuenta que el edificio se llamase Teatro Alarcón.

Para junio de 1866 se llevaban invertidos en la construcción 203 mil quinientos pesos, faltando, según cálculos del arquitecto Gálvez, 78 mil cuatrocientos pesos para terminarlo, lo que retrasó aún más su conclusión. La colocación de la primera piedra fué el 5 de Marzo de 1856. Así pues, con amor, dedicación y entusiasmo, se comenzó a realizar la bellísima obra, que llegaría a ser un gran monumento, orgullo de Jalisco y de la República Mexicana. El consejal Antonio Alvarez del Castillo propuso la idea de estrenar el Teatro Alarcón, y se aprovechó la presencia de la Compañía de Ópera Italiana del maestro Annibale Blanchi, formando parte de esta agrupación la entonces famosa Angela Peralta, cantante mexicana. El estreno se realizó el 13 de septiembre de 1866, con la ópera Lucía de Lammermmur.
A los tres meses, cuando las tropas republicanas recuperaron la plaza de Guadalajara, el teatro recobró su nombre anterior, siguiendo el honor a Santos Degollado. La reanudación de la obra tuvo lugar hasta 1877. En este lapso, se reedificó el gran arco del palco escénico y las columnas del pórtico; se rehizo el techo del foro con uno de lámina de hierro, se estucaron las columnas de los palcos, se doraron las molduras en las bases y capitales; lo mismo se hizo en todo el salón y en el vestíbulo.
Casi terminada la construcción se dispuso una segunda inauguración, efectuada el 30 de octubre de 1880 con la puesta en escena Las Campanas de Carrión. Transcurrieron poco más de ochenta años sin que el Teatro Degollado se terminara, tiempo en el que únicamente se le hicieron algunas mejoras: en 1901 se construyó la linternilla del vestíbulo y se pintó de aceite; en 1903 se repuso el entarimado de patio y se redistribuyó la sillería; en 1904 se pavimentó con granito artificial el piso del vestíbulo; en 1905 se instaló un gran arco de acero para consolidar el de mampostería.

Entre los años 1909 y 1910, la ornamentación del teatro corrió a cargo del artista Roberto Montenegro, quien también pintó una alegoría que representa a Apolo y las musas y se adquirió la lámpara de cristal colocada en la parte central de la bóveda para el 15 de septiembre inaugurarse de nuevo.
La reconstrucción y dignificación llegó al Degollado durante la administración de Juan Gil Preciado. Otros artistas que colaboraron en este símbolo de Patrimonio Cultural fueron Guillermo Sánchez Lemus, Ignacio Díaz Morales y Benito Castañeda. Así, el Teatro Degollado quedó concluido el 8 de septiembre de 1964.

Una delicia para la historia

El Teatro Degollado posee los mismos lineamientos del Teatro Scala de Milán, su conjunto arquitectónico original se caracteriza por un pórtico de 16 columnas corintias, en el friso se puede leer la inscripción: "Que nunca llegue el rumor de la discordia", tomada del Himno de Maitines.
En su entrada, se colocan majestuosamente cuatro portadas con canceles de fierro, que dan paso un patio con corredor en forma de rotonda con diez columnas que sostienen igual número de arcos. En sus costados está la entrada a las escaleras de palcos y plateas, además de las oficinas que actualmente son utilizadas por la administración del recinto y de la Orquesta Filarmónica de Jalisco.
El salón de espectáculos es al estilo italiano, con palcos superpuestos sostenidos por columnas corintias, que circundan el lunetario con 600 butacas; sobre ellos se encuentra la bóveda pintada con el canto de la obra de Dante. La parte superior representa una visita al cielo, que observada desde arriba resulta un celaje con nubes y fondos de oro, coros de ángeles y figuras tenues y transparentes como una atmósfera celestial; la parte inferior refleja el mundo bajo el cielo. En este recinto se intenta presentar lo mejor del arte escénico, el canto, el folclor por sobre todo, la música y actividades artísticas de calidad.

Para que nunca llegue el rumor


Prosiguiendo una historia que no cesa, el Teatro Degollado se somete a una ambiciosa restauración a cargo del gobierno federal, estatal y la iniciativa privada, ésta última de gran valía para rescatar el patrimonio del Estado de Jalisco.
Para llevar a cabo la restauración del coliseo tapatío, se conjuntan los esfuerzos del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el gobierno del Estado de Jalisco y el patronato Cosmos 2000, instancias que el 11 de marzo de 1999 firmaron el convenio de este proyecto de restauración, que implica, entre otras cosas, la realización de un proyecto de museos: Museo de Sitio, Museo de la Historia del Inmueble y Museo de las Actividades del Teatro Degollado, (éste último ya había existido).
"La propuesta es integrar esta área museográfica para que reciba a los visitantes con información. De esta manera, también se proyecta un Teatro de Cámara para generar un espacio donde pueda haber ensayos de manera permanente", explicó Carlos Eduardo Gutiérrez Arce, director de Patrimonio Cultural de la Secretaría de Cultura del gobierno de Jalisco.
"El teatro es un museo vivo, ha sido escenario de todo tipo de espectáculos y concentraciones sociales, cívicas y culturales(...) Hay que contemplar con una mirada artística el elemento artístico más relevante del inmueble, que es el mural de la bóveda, al que pocas veces se presta atención", subrayó Gutiérrez Arce.

La labor de restauración se realizará por etapas y en ella, las tres instancias mencionadas colaborarán por partes iguales, sumando así, la cantidad de seis millones de pesos únicamente para trabajar la primera parte del proyecto, misma que es la que se lleva a cabo actualmente.
Ya se presentó la licitación nacional, para la primera parte de intervención: La Sala de Cámara y de Usos Múltiples, para ella, el presupuesto se encuentra a cargo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Esta sala proyectada en los planos originales pero nunca habilitada, significará un importante foro alternativo para conciertos de cámara, conferencias y pequeñas puestas en escena . Sin duda será un atractivo más del quehacer cultural en el centro histórico de Guadalajara. Después vendrá un proceso de licitación similar para iniciar la segunda etapa: El Proyecto de Museos, la adecuación del vestíbulo, la instalación de elevadores, entre otras cosas.
La tercera etapa contemplada se puso en marcha desde 1998, trabajo encabezado por Cosmos 2000 y que actualmente se lleva a cabo en el Teatro: sustitución de tapicería, herrería, yesería, aire acondicionado y un enorme vitral colocado en la cúpula del vestíbulo del teatro.
El Teatro Degollado, a pesar de estar en un proceso constante de restitución, restauración y adecuación, no ha cesado en sus actividades artísticas. Incluso antes de la firma del convenio, cuando por parte de Cosmos 2000 algunas actividades ya se estaban llevando a cabo, se realizaron funciones de obras teatrales, además de haber sido uno de los teatros que sirvió como escenario para el último festival de danza contemporánea, sin olvidar las funciones otorgadas por la Orquesta Filarmónica de Jalisco y actualmente recinto que el Patronato Fiestas de Octubre, utiliza para sus magnos eventos.
"Estamos convencidos de que el Teatro es un inmueble emblemático", dijo Gutiérrez Arce, asegurando que terminados los trabajos se hará partícipe a la sociedad de una nueva "apertura", persiguiendo así "la apropiación social del Patrimonio Cultural que es de todos. Debemos estar pendientes de su resguardo y su disfrute", por ello subrayó el esfuerzo de Cosmos 2000, singular en su género y en el estado de Jalisco como agrupación de iniciativa privada, siendo propositiva en la conservación de la cultura, "esta participación sucede en todos los países, a menos de que su patrimonio sea pobre y los países sean muy ricos".
En pro de la preservación y la cultura, de la historia y el patrimonio, los gobiernos y la sociedad civil se unen para la dignificación de una joya arquitectónica como lo es el Teatro Degollado. En ello participan y por ello trabajan, el gobierno de Jalisco, el gobierno federal a través de Conaculta mediante el Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (PAICE) y la sociedad civil conformada por el Patronato Cosmos 2000.
El horario de visita al Teatro Degollado es de 10:00 a 14:00 hrs. siempre que no haya un evento programado para el cual se exija un boleto. 
Durante las funciones y espectáculos no está permitido tomar fotografías y utilizar cámara de video.