miércoles, 23 de noviembre de 2011

ENTRANDO AL TERRENO DE LOS PODCAST

Este Posteo, es una prueba de una nueva Unidad Didàctica del Posgrado que nos trae ahorita de cabeza y media, que, que tiene que ver lo uno con lo otro, pues hay les va, al seguir las indicaciones de la actividad de la Asignatura "Herramientas Tecnológicas", excelentemente conducida por nuestra Tutora Virginia D. Palacio quien ahora nos motiva para incursionar en el mundo de los Podcast, y andenle, que al asomarme a este sitio del "Poderato", lo primero queme encuentro es un sitio llamado "Sonidos de Guidxizá" que nos menciona su autor ( o autora...no sé) significa "SONIDOS DE LA NACIÓN ZAPOTECA".
Aquí les pongo el enlace:
http://www.poderato.com/gubidxaguerrero/sonidos-de-la-nacion-zapoteca

Sonidos de la Nación Zapoteca

Descripción del Podcast La música binnizá es de flauta y tambor, de voz humana y de instrumentos de viento. Los sonidos de nuestra estirpe acompañan bellas danzas, fiestas, declaraciones de amor, llanto. Aquí podrán escuchar y/o descargar gratuitamente canciones de Guidxizá, la Patria Zapoteca. Un proyecto más del Comité Autonomista Zapoteca "Che Gorio Melendre".

Y aqui les dejo un ejemplo de su contenido:"La llorona" interpretada por el trio de Los Tecos con una versión de Eustaquio Jiménez Girón.



 Descripción: Cuando un zapoteca escucha este Son istmeño, se conmueve. Pero oír la letra de Taquiu Nigui en nuestra lengua didxazá es estremecedor.

sábado, 19 de noviembre de 2011

LOS VOLADORES DE PAPANTLA


Historia de la danza en México I
Flores Isaac Luís Benjamín

Danza de los voladores”
La Época Prehispánica
Nuñez Ochoa Edgar


DANZA DE LOS VOLADORES

Esta es una de las pocas danzas de origen prehispánico que sobrevivió a la mano inquisidora de los conquistadores, tal vez porque consideraron que se trataba de un juego acrobático, pues los indígenas supieron disfrazar muy bien su significado religioso. Actualmente esta danza se sigue practicando en algunas comunidades de origen nahua, totonaca y otomí. En la región de Cuetzalan la danza conserva mucho de su significado religioso. A diferencia de otros lugares, el tronco se continúa plantando después de realizar una serie de ceremonias y danzas. En el agujero donde se va a plantar el palo se depositan diversas ofrendas, que consisten principalmente en tamales, un guajolote vivo de color negro con todos los ingredientes para hacer mole, y aguardiente, el cual se rocía en forma de cruz.
La danza de los voladores constituye una de las ceremonias cósmicas más complicadas y simbólicas de cuantas se celebran en el mundo. Esta danza singular parece haber tenido su origen en relación con la deidad de la vegetación Xipe-Totec, dios de la primavera.
En sus orígenes, este rito se conocía como kos’niin o vuelo de muertos.
Esta ceremonia alcanzó su máximo esplendor en la época prehispánica, como parte importante del culto solar y calendárico que se llevaba a cabo en toda Mesoamérica.
Aunque es difícil determinar dónde se originó y cuáles fueron los procesos de su dispersión, se sabe que el ritual del Volador se remonta al menos a 600 a.C. –es decir, se ha practicado por más de 2 500 años. Asimismo, en el ritual, ampliamente difundido en Mesoamérica, se sintetiza el precepto filosófico cuatripartita de tiempo y espacio.
Si bien los antecedentes de la danza no están plenamente identificados, existe una leyenda que describe el posible motivo de la ceremonia: “Hace muchos años, una fuerte sequía en la zona del señoría de Totonacapan [que comprende los límites de los actuales estado de Veracruz y Puebla] causó estragos entre los pueblos de la región y diezmó gran parte sus habitantes. Un grupo de viejos sabios encomendó a unos jóvenes castos localizar y contar el árbol más alto, recio y recto del monte, para utilizarlos en un ritual complementado con música y danza, con el fin de solicitar a los dioses su benevolencia para que les concediera lluvias generosas que devolvieran su fertilidad a la tierra. Este culto debía realizarse en la parte superior del tronco, para que las oraciones expresadas con fervor fueran escuchadas en las alturas por sus protectores.”
Su verdadera fecha ancestral correspondía al equinoccio de primavera, el 21 de marzo, o entrada del año astronómico en la antigüedad, cuando se supone que al acercarse el Sol más a la Tierra, la despierta del sueño invernal, al igual que a hombres, animales y plantas, haciendo que en ellos renazca la energía comunicada por el astro rey.
Por eso, los totonacas llaman “Árbol de la fecundidad” al palo que utilizan, que es el eje de la danza y sustenta el rito.

Aparte de que esta danza tuvo su origen con la deidad de la vegetación Xipe-Totec Dios de la primavera, su fecha ancestral era en el equinoccio de la primavera el 21 de marzo, por lo que su fecha era en el mes tozoztontli en la segunda quintana del día 9 conejo, o también puede ser en el segundo mes Tlacaxipehualiztli ya que es para la deidad patrona Xipe Totec, o bien una ves al mes en el día numero 15 Cuauhtli o día águila por que es para la deidad asociada Xipe totec.

RITUAL
El rito se inicia propiamente cuando el caporal va al monte a seleccionar el árbol, para que después los integrantes de la cuadrilla, con el apoyo de la comunidad, lo trasladen y lo fijen, con un ritual especial, en la plaza o en el atrio de la iglesia, que por lo general son los sitios donde habrá de realizarse el culto de “la volada”, en el contexto de las festividades del pueblo.
Armado con su machete, su tamborcito, su flauta de carrizo y una botella de aguardiente de caña, va en busca del “palo volador”. Una vez localizado, con sus instrumentos inicia la ejecución del “son del perdón”, bailándole alrededor, inclinando su cuerpo con reverencia. Marcando los cuatro puntos cardinales en el suelo con sendas bocanadas de aguardiente, hasta completar siete giros. Desbroza la maleza en un radio de casi 10 metros y señala los árboles que pudieran obstruir el trayecto de la caída, a fin de derribarlos previamente a la tala que se inicia con el primer par de hachazos propinados por el capitán, acción que imitan sucesivamente los integrantes de la cuadrilla, mientras la música se deja escuchar plañidera por los aires calurosos del monte. Cuando el árbol ha caído, el capitán agita un sahumerio que quema resina de copal, deja encendida una vela de cera y vierte aguardiente dibujando una cruz encima de las raíces que han quedado clavadas tercamente en la tierra.
Una vez que el tronco ha sido atado por el extremo de mayor grosor, todos los presentes participan en el traslado, sumando al esfuerzo la alegría de la música que entona el “son del arrastre”.
Si la peregrinación con el cargamento hasta el pueblo ha sido por la tarde, se deja un centinela y la siembra del palo se efectúa al día siguiente. Se procede a la excavación del foso. Cuando la profundidad ha alcanzado tres metros y medio por uno y medio de diámetro, se reinicia la danza y el capitán deposita en la oquedad siete tamales, tabaco y un chorro de aguardiente en forma de cruz para que sirvan de alimento al palo y éste no reclame la vida de los danzantes.
Acto seguido, la comunidad inicia el levantamiento del “palo volador”, al que previamente se le ha pulido la parte delgada donde se colocará el carrete giratorio, sobre el que bailará el capitán y sostendrá el bastidor en el que se sentarán “los voladores”. Además, se le ha hilvanado una escalera confeccionada con bejuco resistente traído del monte.
Ya está el mástil preparado para que se inicie la danza propiamente dicha. Las actividades relativas al rito estaban bajo la invocación de Macuixóchitl, diosa de la danza, la música y el canto. Entre los instrumentos musicales prehispánicos más populares se encuentran, sin lugar a dudas, la flauta de carrizo de tres orificios que tiene un sonido agudo rico en matices, y el tambor, en el que mora el Dios, cuya voz se deja escuchar en cada redoble, instrumentos con los que se ejecuta la danza de “los voladores”.
La música de la danza normalmente es melancólica y triste, así como se musita un ruego y una plegaria, para que el dios Sol envíe las lluvias.
El atuendo de los danzantes originalmente fue un disfraz de pájaros o aves como el águila o el búho. En nuestros días, el nuevo ropaje ceremonial luce telas en vez de plumas de colores, así como espejos, flecos dorados, bordados, etc.
La cabeza del danzante, cubierta con un pañuelo amplio, lleva encima un gorro cónico, decorado con pequeños espejos redondos, flores de papel multicolor, y termina en la punta con un pequeño penacho de papel metálico de cuya base penden siete cintas de colores.
El ropaje típico de totonaca consiste en un traje blanco de tela fresca de dos piezas. Encima se coloca el traje de danzante, que consiste en una pantalón de terciopelo y pana de color rojo, un poco más que el de diario. A la altura de la pantorrilla lleva adornos multicolores con cintas de espiguilla horizontales, rematando la pieza con flecos dorados.
Sobre la camisa blanca de manga larga y cuello amplio, cruzan el pecho y la espalda dos medios círculos sostenidos en el hombro derecho, bordados con lentejuelas y abalorios semejando figuras de flores y plantas de distintos colores sobre el fondo rojo de la tela. La orilla inferior remata también con flecos dorados.
A la altura de la cintura, por el frente y por detrás, el traje lleva otros dos medios círculos a manera de delantal, de la misma tela, color y bordado.
Un pañuelo de organza se anuda al cuello.
Usan botines de piel con tacón alto en color negro.
Todo está perfectamente preparado; el mástil, debidamente asentado en el suelo; dos danzantes ricamente ataviados; los instrumentos dispuestos a sonar...
Escena del ritual del Volador y el sacrificio en el cadalso. Ca. 1540 d.C. Códice Tepeucila, lám. 6, detalle.
Reprografía: Ignacio Guevara / Raíces
Los danzantes van subiendo, uno a uno, la escalera confeccionada con bejuco, e irán tomando su lugar sentados sobre el bastidor. El músico danzante se sienta sobre “la manzana” o “mortero” y en ese momento se escucha la música arrancada a la flauta y al tamborcito; es el “son de los cuatro puntos cardinales”. Es la plegaria en toda su esencia, el momento central del rito, cuando el caporal saluda sentado sobre el mortero, y cuando dibuja con todo su cuerpo arqueado los cuatro movimientos reverénciales que se inician frente al Oriente y girando siempre a la izquierda, para detenerse en el Norte, Poniente y Sur hasta cerrar el círculo que cubre todos los cielos.
Esta misma secuencia se repite de pie con inclinaciones reverentes y con un audaz zapateado dando pequeños saltos. Después el caporal vuelve a sentarse para que los cuatro voladores se lancen al vacío agarrados por la cintura con una soga. Es el instante culminante y espectacular de la danza. Los cuatro voladores, con los brazos extendidos hacia abajo, al igual que la cabeza, simulan el vuelo de los pájaros y van descendiendo describiendo trece círculos alrededor del “palo volador”, a la par que el jefe gira sentado sobre “la manzana”, ejecutando con arrobamiento “el son del vuelo” o “de los rayos solares”. Es la nítida voz de la madera que quiebra el silencio reverente en la plegaria de una raza y la súplica de la tierra sedienta. La danza ha llegado a su final.
a) Retablo miniatura en cerámica con la representación de una versión local del ritual del Volador. Nayarit. 300 a.C.-200 d.C.
b) Guachimontones en Teuchitlán, Jalisco, 200-900 d.C. Las plataformas circulares, al centro, y sus cuatro accesos parecen estar relacionados con el ritual del Volador y muestran similitudes con los retablos miniatura.

SIMBOLISMO
Son varios los historiadores que coinciden en que “los voladores” era una ceremonia de plegaria al Sol; por ello buscaban el árbol más enhiesto, para que la alegoría de su danza fuera grata a los cielos, para que éstos escucharan la oración y el ruego de su música plañidera desde las alturas siderales, para que aceptaran sus ofrendas y, conmovidos, derramaran sus dones sobre la tierra en forma de aire, calor y lluvia, es decir, fertilidad de montes y siembras.
Toda la danza ha girado en torno al árbol, y de todos es conocida la fuerza mágica y el simbolismo inmemorial que el mismo ha tenido en los anales de la Historia. Al margen de su aspecto biológico, el árbol simboliza los tres reinos del mundo: la raíz, el inframundo; el tronco, el mundo terrenal; y la copa, el cielo.
En el arte prehispánico, el árbol es el signo que sirve para interpretar una concepción mítica del mundo, y a menudo para señalar los cuatro puntos cardinales.
El traje está cargado de signos de alta expresividad:
El color rojo tal vez represente el calor producido por el dios Sol que hace exuberante la vegetación en esta zona, o bien la sangre de los guerreros muertos.

Los medios círculos que se usan sobre el pecho y la espalda, atados en forma diagonal, representan las alas de pájaro que antiguamente se ataban los danzantes a la espalda. Quizás por eso en la culminación de la danza, los voladores bajan con los brazos extendidos simulando el vuelo de los pájaros. Este vuelo describe trece círculos correspondientes a igual número de años, que multiplicados por cuatro periodos, representados por los cuatro voladores, nos dan 52, número que componía el siglo prehispánico, al final del cual se apagaban todas las hogueras, se oscurecía la tierra, y en imponente ceremonia llena de misticismo, los sacerdotes rompían la noche y encendían el fuego nuevo o el nuevo Sol, para que la vida continuara sobre la faz del mundo, como gracia y designio de los Dioses.
Los bordados de los medios círculos o medias lunas, con figuras de flores y plantas, aluden a la primavera y a la vegetación.
El tocado, con sus espejos circulares, simboliza y refleja los rayos del Sol; las flores representan la primavera; las cintas que cuelgan del gorro aluden a los siete colores del arco iris que pintan el horizonte después de que fue concedida la petición de la lluvia.
Los hilos de seda o flecos dorados en que termina la orilla del pantalón y los medios círculos superiores e inferiores simbolizan los alegres y generosos rayos del Sol.
Todo esto ha configurado la “Danza de los Voladores”, espectacular danza en las alturas, movimiento rítmico que desafía la fatal ley de la gravedad, aspiración suprema del hombre por apropiarse alas y alterar su naturaleza terrestre. Una auténtica ceremonia que derrama amor y esperanza sobre un pueblo que concibió a Dios como arte, transformó en rezo la danza, y todavía hoy hace de la lluvia una jornada dulce y suave.


REFERENCIAS DOCUMENTALES

DANZA DE LOS VOLADORES
01. http://www.wikilearning.com/origen_de_la_danza-wkccp-1178-1.htm
02. http://www.uv.mx/popularte/esp/scriptphp.php?sid=622
03. http://www.uv.mx/Popularte/esp/scriptphp.php?sid=660
04. http://www.arqueomex.com/S2N3nVOLADOR81.html
05.http://www.mexicodesconocido.com.mx/espanol/cultura_y_sociedad/fiestas_y_tradiciones/detalle.cfm?idcat=3&idsec=15&idsub=61&idpag=3336
06.http://www.mexicodesconocido.com/espanol/cultura_y_sociedad/fiestas_y_tradiciones/detalle.cfm?idcat=3&idsec=15&idsub=60&idpag=3036
07. http://es.wikipedia.org/wiki/Calendario_azteca
IMÁGENES
01.http://www.mexicodesconocido.com/espanol/cultura_y_sociedad/fiestas_y_tradiciones/detalle.cfm?idcat=3&idsec=15&idsub=60&idpag=3036
02. http://www.famsi.org/reports/99025/images/fig02.jpg
03. Foto Digital de Edgar NO tomada el 18 – Octubre – 2006
04. Foto Digital de Edgar NO tomada el 18 – Octubre – 2006
05. http://www.arqueomex.com/S2N3nVOLADOR81.html
06. http://www.arqueomex.com/S2N3nVOLADOR81.html
07. Gabriel Flores – Portada del primer programa del Grupo de la U de G

EL SIMBOLISMO DE LA DANZA DEL VENADO

Danza del Venado


Presentación de la danza del venado en San Carlos, Sonora, México.
La Danza del Venado es una danza ritual celebrada por los indios yaquis y mayos de los estados mexicanos de Sonora y Sinaloa. Ambos grupos se encuentran emparentados entre sí, y hablan lenguas muy parecidas. Esta danza se representa en ocasión de las festividades de Cuaresma en las comunidades indígenas, y es una dramatización de la cacería del venado (héroe cultural de estos pueblos) por parte de los pascolame, agentes de las fuerzas negativas del universo. Arturo Warman, un reconocido antropólogo mexicano, consideraba que la música y la letra de la danza del Venado debían haber transitado con muy pocos cambios desde la época prehispánica hasta la actualidad.

  Personajes

Los personajes que intervienen en la danza son los pascola, que van a dar muerte al venado, y el venado mismo. Tanto unos como el otro llevan un atavío ritual. Los pascola cubren sus caras con máscaras de madera, decoradas con barbas de ixtle y pintura de color blanco sobre fondo negro generalmente. Llevan los aperos propios de la caza: arcos y flechas, además de sus sonajas y cascabeles. El venado, por su parte, va desnudo del torso, descalzo y lleva los puños cubiertos por pañuelos. A veces se cubre la mitad inferior de la cara con un paliacate, y, puesto que su tocado le cubre la frente, sólo lleva los ojos al descubierto. El tocado del venado es la cabeza de este animal, disecada y sujetada a la cabeza del intérprete con cintas de color blanco. En algunas ocasiones, el maso lleva una especie de capa de manta blanca de algodón con motivos florales bordados.

Ejecución

Los instrumentos tienen la función de acompañar a diferentes personajes del drama. Como este es iniciado por los pascola, los instrumentos que empiezan la danza son la flauta, el tambor de parche y las sonajas y cascabeles que llevan los pascolame. Cuando el venado entra en la escena (y esto no se ha de entender como un teatro, porque la danza se realiza en una enramada o en el patio del templo del pueblo), también entran en acción el tambor de agua y los raspadores, así como el cantador, que relata la historia en lengua yoreme.
Los pascolame, cuando aparecen en escena, simulan con su danza buscar la presa de su cacería. Cuando advierten que el venado está por entrar, se esconden de él (es decir, abandonan el escenario, pero acechan entre los espectadores). Al compás del tambor de agua y los raspadores, el ejecutante del maso imita los movimientos del venado cola blanca característico de la región: se inclina a buscar agua en el río, otea los alrededores para asegurarse que no hay peligro y así por el estilo. Finalmente, entran los pascolame agitando sus sonajas y persiguen y dan muerte a flechazos al venado.

CANTO DE LA DANZA DEL VENADO
Malichi, malichi, malichiCiervo, ciervo, ciervo
Yeu se gueye cai tuca aniapo Al mundo va saliendo de noche
Ca into segua bampo yeyegue Ya no juega el agua ni la flor

(se repite varias veces)

Tuca aniapo yeu ne sica saila
Me salí, mi hermano
Cauni tucatane vichacane yeu De noche en su mundo
Ne sica saila Más no vi la noche y me fui, hermano
Ca into segua bampo yeyegue
Ya no juega el agua ni la flor

(se repite varias veces)

Teweli nom u cau na bichaca
Más no vi la nube azul en el cerro
Caupo ne yeu ne sica saila Y me salí, mi hermano
Sewau ne chasime Y voy siguiendo la flor
Machi jecapo yeu ne sica De día me salí con el viento fresco
Tau na tule saila machiga jecata
Y en verdad me gustó, mi hermano
Tua na tule saile El viento fresco
Machigua jecapo ne yeu ne sica Y en verdad me gustó, mi hermano
Sewau ne chasime El viento fresco.
Canto Popular Yaqui



INSTRUMENTACION

Los instrumentos necesarios para la danza del venado son los siguientes:

.  flauta  es de carrizo de tres agujeros

.  tambor de parche; se trata de un tambor de parche con pies de venado o vaca, que es percutido con una vara de madera por la misma persona que ejecuta la melodía con la flauta.

.  tambor de agua; esta constituido por una calabaza o huaje hueco puesta bocabajo sobre el agua contenida en una batea con agua, la jicara se golpea con un palo para generar un sonido grave.
  
.  Raspadores; se emplean en general dos raspadores de madera de unos 30 cm. De longitud con estrias, que  se apoyan con dos medias calabazas huecas que funcionan como cajas de resonancias. Para producir el sonido son raspadas con varas de madera o metal.

.  Sonajas; se trata de sonajas hechas con calabazas huecas rellenas de piedrecillas de rio o semillas. Las sonajas tiene un mango y son ejecutadas por los pascolame y el maso o venado.

.  Cascabeles; los bailadores se sujetan a los pies una cadena de cascables hechos de capullos secos de mariposas “cuatro espejos” con piedrecillas dentro. Al ejecutar la danza los cascabeles suenan.


 
SIMBOLISMO DEL VENADO DANZANTE

Primero que nada es importante saber lo que es un simbolismo. Un simbolismo es un conjunto de cosas que se utilizan para dar a conocer creencias o ideas. Los simbolismos del Venado Danzante, son todos los accesorios que lleva puestos para representar al venado. Aquí te presentamos algunos de ellos:

Ba-a Jiponia: Es el corazón del venado.

Los raspadores Jirurqias: Son la empalizada seca.

El tambor o Kubaje: Es la respiración del venado.

Las sonajas o Ume Ayam: El nerviosismo o temor del venado.

Los tenábaris o tenebois: El sensible oído del venado.

El taparrabo o rebozo: El cuero del venado.

El rosario: Significa los misterios de la vida.

El cinturón o Riijuutiam: La alegría y ligereza del venado.

LA TEMATICA DE LAS DANZAS ABORIGENES

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
CENTRO UNIVERSITARIO DE ARTE ARQUITECTURA Y DISEÑO






TEMÀTICA DE LA DANZA EN LA PREHISTORIA

TALLER DEL ORIGEN DE LA DANZA


ADRIANA LIZBETH HERRERA ALMANZA 15 FEBRERO 2007

Danzas rituales

A través de los lazos del grupo nace la Danza: El Chamán asume el papel de actor principal en el ritual, uniendo, con su conocimiento y su magia el mundo desconocido (espiritual) con el mundo conocido (material). Las danzas rituales, asociadas a ritos de fertilidad y a las prácticas religiosas, que ahora desconocemos, siguen practicándose. Probablemente, cada grupo disponía de un hechicero, que se adornaba con una cabeza de toro salvaje hueca y una piel de toro que incluía la cola. Estos hechiceros son los que aprendían y difundían las nuevas técnicas, trasmitían sus conocimientos a su sucesor o sucesores y hasta es posible que fueran los autores de las pinturas rupestres pues en general estas se suponen asociadas a ritos religiosos o mágicos.
Los hechiceros tenían vagos conocimientos astronómicos (observaban el cielo y en una pintura esta representada la Osa Mayor); observaban las costumbres de los animales, salvajes o no, para hacer más fácil su captura o imitarlos (por ejemplo la araña, pero también otros) y ensayaba sobre vegetales, comestibles o no. Estas danzas se dan a partir de que el hombre se vuelve sedentario, al tiempo en que se forman comunidades más estructuradas, durante el periodo Paleolítico, aproximadamente 100,000 años a.C.

 ¿Como se ejecutaba?

El chamán, en trance visionario, intenta dominar a la naturaleza y se cubre de pieles de animales para apoderarse del espíritu de lo desconocido, la caza tiene que ser propicia, a través de gestos y convulsiones rítmicas se crea una danza ritual, mientras el grupo sigue expectante y al unísono con movimientos rítmicos y entrelazando voces lastimeras con un tono espiritual. Esta podría ser perfectamente una imagen de danza ritual practicada por nuestros ancestros, que seguramente se refinaría con el paso del tiempo.

Periodo Paleolítico
La escena de danza representada en Los Grajos I, ubicada en la sierra de Ascoy, en Madrid España; es la más compleja de las conocidas dentro de su estilo, tanto por la diversidad de gestos de los bailarines (figuras tanto femeninas como masculinas), así como por la abundancia de elementos representados. Los Grajos III también contiene una representación de danza en la que se observa, entre otras figuras, dos mujeres cogidas de la mano. Los Pucheros conserva una única representación. Se trata de una Capra Pyrenaica Hispánica a la carrera con una singular representación de su pelaje por la gradación de tono del color utilizado.





Ceremonias de pubertad femeninas y elección de pareja
(El presente escrito, pertenece a Francisca Martín-Cano. Cualquiera peude verlo hoy día en MARTÍN-CANO Abreu, F. B.(2003): Ceremonias de pubertad femeninas y elección de pareja. http://galeon.com/culturaarcaica/pubertad.htm)

En sociedades matrilineales primitivas las muchachas eran preparadas para sus ceremonias de pubertad por sabias que las instruían: en misterios sexuales, en masajes íntimos, a entrar a solas en su interior y en técnicas amatorias. Después participaban en danzas con chicos (origen de las danzas folclóricas de las culturas posteriores). Los trajes de las jóvenes que danzan vestidas de Sevillanas / Faralaes / Flamencos... en Andalucía tienen antecedentes en los trajes de las Sacerdotisas representadas en esculturas de Cástulo, Jaén de hace 3.000 años y de Sacerdotisas de Malta de hace 5.000 años.
Para prepararlas, las sabias las instruyen para que desempeñen su papel de adulta: en los misterios sexuales, en masajes íntimos (masturbación) y a entrar a solas en su interior (desvirgarse para no sufrir con la penetración), además en técnicas amatorias para que al culminar las danzas de pubertad, se sepan manejar en las uniones sexuales y administren bien su energía vital, la mayor fuente de placer y alegría.
Después participan en ritos de pubertad en la primavera, que es cuando principia el Año Nuevo en muchas culturas primitivas, en el tiempo del plantar la cosecha, cuando la vegetación se renueva y se abren las flores. Por este rito las adolescentes se cree que van morir simbólicamente y renacer como mujeres, o que se van a renovar y abrir como las flores.
Participan en una danza ritual de unión con chicos, imitando los bailes de cortejo de las aves coreográficas, mientras se incitan unos a otros con cánticos. "Los más antiguos conocidos son las danzas de amor imitando ciertas especies de pájaros, y tienen carácter de gimnásticos" Para el baile se visten con minúsculos ropajes coloristas y se adornan con lazos, plumas y flores. En algunas regiones las chicas se adornan su pubis con tangas y en otras con una especie de nido del que surge un ave de pico abierto, en espera de que en el compañero elegido, su pequeño amor crezca y la nutra.
Durante la celebración, al igual que las hembras de las aves eligen al futuro consorte, las jóvenes eligen a su pareja o al novio con el que después se van a mantener relaciones sexuales tras los matorrales. [Esta elección de pareja dependiente de la joven es propia de las sociedades matrilineales "... en las sociedades exógamas las mujeres pueden rechazar a los pretendientes..." (Hayes, Enciclopedia U., Tomo 33, 1988: 1000) y fue una costumbre transformada en todas las culturas donde se dio la revolución patriarcal. A partir de entonces los matrimonios se establecían, bien por rapto de la novia o por decisión paterna o a elección masculina].
En algunas regiones chicos y chicas danzan conjuntamente. En otras, los chicos, bellamente ataviados para incrementar la posibilidad de ser elegidos, danzan frente a chicas (imitando a los machos de las aves coreógrafas, que en las paradas nupciales, despliegan toda la belleza de su plumaje nupcial, que ha cambiado de coloración respecto al de otras estaciones). En ocasiones hacen movimientos rítmicos y sexuales escenificando el coito, bien con la cabeza o con todo el cuerpo [el nombre de "polla" referido al miembro masculino quizás deba su origen a la gallineta de pico verde o polla de agua pintada (Gallinula metanops), ave pequeña que se caracteriza por el hábito de mover constantemente la cabeza de adelante hacia atrás, movimiento de vaivén que recuerda el del pene / polla en la relación sexual]. O danzan con saltos y brincos muy altos. "Los bailes del amor, casi siempre de movimientos obscenos, son bastante frecuentes entre los salvajes. En ellos de ordinario toman parte ó lo ejecutan, las mujeres. Pueden citarse el kaaro de los watchandis, bailado sólo por hombres que se excitan de la manera más bestial á la vez que pueril; la timorodia de la Polinesia, a la que son mandadas las jóvenes casi niñas; las á que (sic) son enviadas las bayaderas de la India." (Enciclopedia U., Tomo 7, 1988, 211)
Durante los bailes que preludian la cópula, en ciertas regiones, las jóvenes elegirían a los chicos más guapos enlazándolos por su cuello con uno de sus lazos, o con su pañoleta, o con su collar de guirnaldas. En otras regiones elegirían a los que tuvieran mayor la "cola" (palabra que también se aplica al miembro sexual masculino). Similar al criterio de belleza o al tamaño de las plumas que motiva a las hembras de diferentes especies de aves coreógrafas a elegir a sus machos consortes: según la vistosidad y grandiosidad al desplegar la cola en abanico (como en los lagópodos alpinos o perdices nivales) o la largura de las plumas de la cola (como en las aves vuidas / viduas de Senegal y del Paraíso o las tijeretas, que en la época nupcial les crecen dos larguísimas plumas).


Danzas de Pubertad de niñas Xinguanas / Chinguanas amazónicas, tribu a orillas del río Xingú, Brasil. (En primer término las niñas danzan alineadas. Detrás de ellas, los jóvenes igualmente danzan alineados, con objetos en las manos) (Foto González)



Danza falica de hombres disfrazados de pájaros.




BIBLIOGRAFIA
http://www.ilportaledelladanza.com/news/html/modules.php?name=News&file=print&sid=1348
http://ayuntamiento.cieza.net/culturaypatrimonio/museodesiyasa/prehistoria.html





lunes, 7 de noviembre de 2011

LOS DOCE PARES DE FRANCIA

http://www.oem.com.mx/elsoldelbajio/notas/n1076789.htm

Los doce pares de Francia,

en Achichipico, Morelos


Texto : José N. Iturriaga de la Fuente

Más allá de las manifestaciones cotidianas de nuestro mestizaje, las tradiciones del pueblo agregan a la cultura popular otro ingredientes menos esperados. Tal es el caso de un pequeño poblado nahua asentado en las faldas del Popocatépetl, en donde tiene lugar cada año una representación escénica y musical ¡que dura tres días! y en cuyo reparto hay personajes como Carlomagno y Mahoma.

Al término de la Semana Santa, durante trece horas diarias -de 10 de la mañana a 11 de la noche- tiene lugar “el reto” deLos doce pares de Francia,en Achichipico, municipio de Yecapixtla, Morelos -lugar conocido por su cecina de res acompañada con crema y rebanadas de jitomate, y su no menos famoso convento del siglo XVI en la cabecera municipal, con sus notables frescos en la portería-. Se le llama “reto” porque se desafían y guerrean entre sí moros y cristianos.

El extenso libreto con los parlamentos de los 32 actores oriundos del pueblo es un manuscrito original del siglo XIX, probablemente copiado a su vez de otro más antiguo perteneciente a la época colonial, pues ya se sabe que el teatro comunitario era una forma habitual de evangelización usado por los frailes para introducir a los indios en la religión cristiana, o para reforzar su catequización. Ello podría remontarnos incluso hasta el siglo XVI. El custodio del libreto es don Luis Gálvez García, quien lo recibió de su padre y éste de su abuelo, y así por generaciones. Él mismo dirige y hace de apuntador, quehacer este último tan importante como agotador, pues se escenifica en toda la plaza principal del pueblo, moviéndose de un lado a otro, a veces a la carrera. Asimismo, don Luis ha actualizado con gran tino la música, interpretada a lo largo de la representación por una típica banda de instrumentos de viento, y además de las danzas tradicionales ha introducido los llamados “bailetes”, ejecutados por muchachas que con un año de anticipación apartan su lugar para desempeñarse en tan honroso cometido. Coreógrafo y adaptador, el señor Gálvez es un verdadero portador de la cultura del pueblo. (Aquí cabe recordar las palabras de Paulo Freire: “La cultura sólo es, en cuanto está siendo. Sólo permanece porque cambia.”)

El singular evento se inicia el Domingo de Pascua y concluye el martes siguiente; el día más espectacular y el más concurrido por visitantes de fuera es el lunes. Desde luego, la ocasión da lugar a una verdadera feria de pueblo, con juegos mecánicos y variados antojitos.

La pequeña iglesia colonial de Achichipico y su atrio camposanto no constituyen un atractivo menor, con su decoración luctuosa de Semana Santa.

Con excepción de las intérpretes de los “bailetes”, todos los actores son cada año los mismos, salvo causas de fuerza mayor, como pronto será el caso del hermoso varón de 78 años que desde hace 51 representa el papel del almirante Balán, para lo cual a partir de enero se deja una barba que se corta en cuanto pasa “el reto”; dice que ya se cansa demasiado en los ensayos y en la obra, pero lo cierto es que no se le nota.

Los actores más jóvenes tienen 8 y 14 años de edad; la mayoría oscila entre los 25 y los 50.

El argumento deLos doce pares de Francia, según explica Francisco Omar Suástegui en su “Introducción”, recogida en el manuscrito del libreto, “trata de la batalla entre el emperador Carlomagno y sus doce pares, y el almirante Balán y sus doce caballeros turcos o mahometanos; siguiendo la trama, es fácil reconocer que es una especie de escenificación de una novela romántica o literatura de aventuras”.

Los cristianos son 14 y sobresalen el emperador Carlomagno, Constantino de Roma, Ricarte de Normandía, Guy de Borgoña y el arzobispo Turpín. Los moros son 18 y destacan el profeta Mahoma, el mencionado Balán, Fierabrás de Alejandría y la reina Floripes, entre otros. Por supuesto, “el reto” es ganado por los primeros.

Todo el libreto (más de 30 horas de parlamentos) está escrito en verso rimado cuya métrica varía constantemente, desde tercetos octosílabos hasta estructuras mucho más complejas.

Semejante extensión hace indispensable al apuntador, quien se desenvuelve entre los actores caminando, corriendo o en medio de las numerosas danzas que se efectúan.

Valgan como ejemplo estas dos intervenciones. Dice Carlomagno:

“¡Valerosos generales / ¿Protestáis derramar su sangre / por la fe de Jesucristo?”

Y en otro momento declaman los cristianos:

“¡Sí!; juramos bandera / para que el triunfo mayor / se celebre en nuestra tierra.”

El vestuario es sorprendente: los cristianos portan galanos trajes azules con capas bordadas en hilos multicolores y chaquira, en las que se representan, formadas por variados dibujos y de manera reiterada, vírgenes guadalupanas; para completar el sugerente atuendo ostentan sombreros con largas plumas. Los ropajes de los moros son rojos y su tocados diferentes. Las jóvenes que cadenciosamente evolucionan al ritmo de los “bailetes”, están vestidas con deliciosos trajes blancos de reina y capas rojas bordadas; por supuesto, lucen coronas como complemento de la jerarquía social a la que hace alusión su vestuario.

La danza festiva ritual de los actores contagia a los pequeños de ambos sexos que también bailan y guerrean por la plaza del pueblo, siguiendo a los personajes de los dos bandos contendientes. No falta el inofensivo borrachín -también parte de la fiesta- que aporta sus propios pasos a la coreografía.

Conviene dar un marco a la notable festividad artística de Achichipico: “uno de los testimonios más antiguos y documentados para el caso de Morelos es la escenificación deLa muerte de Dios Jesucristoque se presentó en Cuernavaca alrededor de 1531”, señala Eduardo Hernández Cortés en el prólogo aLos doce pares de Francia. En esta entidad destacan, dentro del mismo género de teatro religioso popular, los “concilios” de Semana Santa, la “loa poética a la virgen santísima”, las pastorelas navideñas y los “retos” -“morismas”, “combates” o “desafíos”-. A veces las puestas en escena son nocturnas.

“Cada representación es preparada y esperada con esmero -continúa Hernández Cortés-. En ella el pueblo se reúne, escenario y público se conjugan, se mimetizan. Bajo los acordes de la música de viento, los diálogos y los enfrentamientos entre moros y cristianos son seguidos con atención hasta el anhelado desenlace: el triunfo del bien sobre el mal.”

Escenificaciones como esta de Achichipico son una reminiscencia del teatro religioso medieval del centro de Europa vinculado a las Cruzadas y que nos llegan con la España del siglo XVI. Ya apuntaba Bernal Díaz del Castillo que “yendo Hernán Cortés a las Hibueras llega a Coatzacoalcos, donde... gran recibimiento le hicimos con arcos triunfales y ciertas emboscadas de cristianos y moros y otros grandes regocijos e invenciones de juegos”.

Y Fernando Horcasitas plantea: “¿Por qué doce caballeros o vasallos? Del agrupamiento de Cristo y los doce apóstoles parecen venir directamente los doce pares de Francia y los doce caballeros de la Mesa Redonda del rey Arturo. Este número también se encuentra en la mitología indoeuropea: los doce dioses del Olimpo, los doce hijos de Niobe, los doce santos guerreros de los hititas, el rey que tenía doce hijas...”

SI USTED VA A ACHICHIPICO

Tome la carretera estatal núm. 3 de Morelos, rumbo a Tlayacapan; allí siga por la estatal núm. 2 hasta Atlatlahuacan, en cuyo cruce (km 88) siga hacia el sur por la federal 115, y tras recorrer 4 km encontrará una desviación al este, hasta el municipio de Yecapixtla, en donde hay que continuar en dirección norte hasta llegar a Achichipico.

Fuente : México desconocido No. 266 / abril 1999

Sergei Pavlovich Diaghilev

Sergei Pavlovich Diaghilev


(Perm, 19 de marzo de 1872 - Venecia, 19 de agosto de 1929), conocido también como Serge, Ni bailarín, ni coreógrafo, es Sergei Diaghilev una de las personalidades más importantes en la historia del ballet. Empresario, manager, genio para algunos y alma inquieta Una mente brillante que cambió el ballet clásico fundador de los Ballets Rusos una compañía de la que surgirían muchos bailarines y coreógrafos famosos.

Diaghilev nació en Perm, Rusia, en una familia acaudalada y estudió leyes en la universidad. Hizo incursiones en pintura, canto y música

Se decía que carecía de talento creativo y muy pronto abandonó sus ambiciones pictóricas o musicales (estas últimas por consejo tajante de Rimski-Korsakov), pero, empeñado en participar del mundo del arte, se dedicó en cuerpo y alma a la promoción y gestión del mundo del espectáculo. De esta manera, en 1898 fundó la revista El mundo del arte , para la que contó con la colaboración de algunos de los pintores rusos más grandes del momento, y en ella ya se manifestaba una abierta intención de romper todos los convencionalismos, abogando por una estética nueva y revolucionaria. Sin embargo, no tardó en darse cuenta de que en la conservadora Rusia zarista poco o nada podría lograrse a este respecto, y tras varios años de problemas para financiarse, El mundo del arte acabó por desaparecer ante la indiferencia general. Lejos de desanimarse, Diaghilev decidió probar suerte en el terreno de la escenografía y gracias a su contagioso entusiasmo, no sólo logró entrar en los Teatros Imperiales, sino que al poco tiempo se convirtió en su director. Una de las primeras patadas que el joven innovador, de apenas treinta años, consiguió pegar a la escena tradicional rusa fue el repudio de los montajes clónicos de Bayreuth en las óperas de Wagner, y en 1903, con la colaboración de los escenógrafos Korovin y Benois pudo hacer realidad su sueño de montar un Crepúsculo de los dioses completamente distinto a todo lo visto anteriormente.
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En 1905, organizó una exposición de retratos rusos en San Petersburgo, y el año siguiente En 1906, y tras abandonar definitivamente su idea de fundar un museo nacional de arte ruso, decidió aprovechar los esfuerzos volcados en este proyecto para montar una exposición, con el material disponible, en París. El éxito fue tan grande, que inmediatamente se despertó una fiebre por lo ruso en la ya incipiente capital del nuevo arte montó una exposición de arte ruso en el Petit Palais de París. Este sería el inicio de una larga relación con Francia. En 1907 el empresario volvió a la Ciudad de la Luz para montar una serie de conciertos con la presencia de Rimski-Korsakov y Rachmaninov presentó cinco conciertos de música rusa en París, y en 1908 se encargó de la producción de Boris Godunov (ópera), en la Ópera de París, con Fedor Chaliapin en el papel principal.
Convencido de que París era la plataforma idónea desde la que impulsar su proyecto artístico que aunase música, pintura y coreografía, Diaghilev se instaló allí en 1909 para poner en marcha los llamados Ballets Rusos, que se nutrirían de los numerosos amigos que había hecho durante su estancia en los Teatros Imperiales. La decisión de potenciar un género como el ballet, en detrimento de la ópera, se debió a la creencia del ruso en que ésta estaba en crisis, mientras que la danza, despreciada por la mayor parte del público, que la consideraba insulsa, aún tenía muchas posibilidades que ofrecer.
Esto conllevó a una nueva invitación para regresar el siguiente año con ballet y ópera, y así fundar sus famosos Ballets Rusos. La compañía incluía los mejores bailarines y bailarinas de Rusia, entre los cuáles se encontraban Anna Pavlova y Vaslav Nijinsky. Su primera presentación, el 19 de mayo de 1909, fue todo un éxito.
Durante estos años las representaciones de Diaghilev incluían obras compuestas por Nikolai Rimsky-Korsakov, tal como las óperas Maid of Pskov, May Night, y The Golden Cockerel. Su adaptación de la suite orquestal Schéhérazade, escenificada en 1910, encendió la ira de la viuda del compositor, Nadezhda Rimskaya-Korsakova, quien protestó en sendas cartas abiertas dirigidas al empresario y publicadas por el diario Rec.
Diaghilev también comisionó música para ballet de compositores de la talla de Claude Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis et Chloé, 1912), Erik Satie ( Parade, 1917), Richard Strauss (Josephs-Legende, 1914), Sergei Prokofiev (Ala y Lolly, rechazada por Diaghilev y convertida posteriormente en la Scythian Suite, y Chout, 1915), Ottorino Respighi ( La Boutique Fantastique 1918), Francis Poulenc (Les Biches, 1923),Manuel de Falla con El Sombrero de Tres Picos, entre otros. Su coreógrafo Mikhail Fokine también hizo adaptaciones de la música para ballet. Diaghilev también trabajó con el bailarín y profesor de ballet Leonid Massine.
El director artístico de los Ballets Rusos fue Léon Bakst, que trabajaba en conexión con Diaghilev desde 1898, cuando el empresario y Alexander Benois fundaron el grupo avant-garde Mir Isstkusva. Juntos desarrollaron una forma de ballet complicada, con elementos vistozos, que intentaba llamar la atención del público en general, y no sólo de la aristocracia. El encanto exótico de los Ballets Rusos, tuvo efecto en los pintores fauvistas y el recién nacido estilo art decó.


Aunque el excéntrico empresario Sergei Diaghilev ha pasado a la historia como el descubridor a nivel internacional de prodigios como Ravel, Prokofiev, Satie o Falla, su mérito más recordado siempre será el haber proyectado la carrera de Igor Stravinski. El empresario quedó impresionado con algunas de sus primeras obras orquestales, como Fireworks y Scherzo Fantastique, lo cual le llevó a pedir a Stravinski arreglos sobre piezas de Chopin para sus ballets. En 1910, le comisionó la composición de El pájaro de fuego, y luego Petrushka (1911) y Diaghilev pensó entonces en una ceremonia pagana sobre escena, inspirada en la mitología tribal rusa, tema que venía a Stravinski como anillo al dedo, e inmediatamente éste se embarcó en la composición de La consagración de la primavera , su gran obra maestra, para muchos la obra emblemática del siglo XX (1913), Pulcinella (1920) y Les Noches (1923).
Quizás el compositor que colaboró más notablemente con Diaghilev fue Igor Stravinski.
Diaghilev produjo La bella durmiente del bosque de Tchaikovsky en Londres en 1921; a pesar de tener una buena recepción por parte del público, no fue un éxito financiero. Durante sus últimos años los Ballets Rusos fueron considerados frecuentemente como algo demasiado intelectual, estilizado, y en pocas ocasiones tuvieron el mismo éxito que en sus primeras representaciones.
Las producciones a que Diaghilev instigó mientras que un empresario causó una revolución en los dominios de la danza, de la coreografía y de los artes visuales, y efectuarían un cambio permanente en el mundo de los artes de ejecución.
Murió en Venecia en 1929 y fue enterrado en las cercanías de la isla de San Michele







martes, 1 de noviembre de 2011

"LA CATRINA"

LA CATRINA calavera 
y la calavera Catrina.......

El día de mañana 2 de Noviembre, en todo México celebramos a los fieles difuntos, es un día muy significativo sobre todo para los docentes,  pues tratamos de conservar las tradiciones de nuestros antepasados, y hay de pasadita, de aminorar en lo posible la influencia del "jalogui".

Pues en esta ocasión en la Escuela Preparatoria No. 7 de la Universidad de Guadalajara, nos propusimos realizar la ofrenda de difuntos a  LA CATRINA ese personaje que ya es todo  un ícono de esta festividad.

Asi es que con la mejor de las intenciones, nos pusimos a confeccionarle su "altar de muertos" (cómo ven?un altar de muertos a la muerte....) y lo elaboramos con todos los cánones que marca la tradición,  su papel picado, sus velas, su aguamanil, sus alimentos, su cruz de ceniza y sal y muchas, muchas flores de zempasuchitl...


Y no cabe duda que cada vez se aprende algo nuevo, pues ahora resulta que NO ES LA CATRINA....
sino LA GARBANCERA, que fue el nombre original que le dió su creador Don José Guadalupe Posadas.
Que era el nombre que le daban a todas aquellas personas que teniendo sangre mestiza, se las daban de muy "españoles".....o sea a los "malinchistas"......

Y que quien le puso este nombre; "LA CATRINA", fue el pueblo al contemplar el mural que realizó Diego Rivera titulado "Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central" pintado en el Hotel Del Prado y que lamentablemente se perdió en el sismo del 85, el HOTEL, el mural fue rescatado y se encuentra en el Museo  "Diego Riverra", imagínense para mover un muro de 4.70 por 15.60 mts, y  35 toneladas de peso....y en el cual, estaba plasmada como figura principal "la Catrina" acompañada de su creador  paseando por la Alameda Central por allá por 1947.


Haaaa pero el asunto no paró allí....
Andale que los chicos y chicas de la carrera de Danza (mis alumnos) que se animan a irle a bailar una danza Africana de Ginea maquillados como calaveritas y que se sueltan el chongo y se armó un buen "mitote"...
Y para concluir su "bailada" que se avientan "El son dela Negra" y rematando con el tradicional de toda festividad Jalisciense..."El Jarabe tapatío".....  ASI ESTUVO.....