sábado, 30 de abril de 2011

TESTIMONIO IMPRESO


MARGARITA TORTAJADA


31/08/2009
TESTIMONIO IMPRESO


Margarita Tortajada, pilar del testimonio impreso de la historia
dancística

Por Gabriela Jiménez Bernal

La danza es de las artes más efímeras que pueden existir.
Recrea imágenes fugaces que quedan tan sólo en la
memoria del espectador y difícilmente pueden repetirse 
con la misma intensidad y forma.
Sin embargo, ha sido por la invaluable labor de investiga-
dores, que los momentos cumbres en la historia de la
danza han quedado salvaguardados en testimonios
impresos.

En nuestro país, una de las grandes investigadoras de la
danza es sin duda Margarita Tortajada, cuya tarea no se ha
limitado sólo a la ardua investigación en las bibliotecas de
las artes que ha asentado en importantes libros especiali-
zados, sino que ha contribuido en la promoción, difusión y
sobre todo, exaltación de la belleza del arte del cuerpo en
movimiento.

Tortajada es sinónimo de fidelidad a la danza, porque ha
invertido gran parte de su vida, su tiempo y espacio a la
investigación dancística. Lo más sorprendentes es que se
trata de una mujer con un amplio conocimiento sobre esta
disciplina que ha estudiado desde adentro, ya que fue
ejecutante en el grupo de danza contemporánea Barro 
Rojo.

No conforme con desarrollarse profesionalmente como
bailarina, sintió el impulso de prepararse aún más, a tal
grado, que su experiencia es avalada por una licenciatura
en Ciencias Políticas por la UNAM, una especialidad como
maestra en Educación e Investigación Artísticas por el
Instituto Nacional de Bellas Artes y un doctorado en
Ciencias Sociales por la UAM.

Su aporte a la investigación ha sido tan valioso, que es 
una de las piezas fundamentales del Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de la Danza
José Limón del INBA, a donde ingresó como investigadora
desde 1988. Además, fue considerada para ser integrante
del Sistema Nacional de Investigadores.

Tortajada es autora de textos que reflexionan sobre la
teoría del arte, así como el análisis históricos de la danza
mexicana. Entre sus propuestas literarias más destacadas
sobresalen Danza y poder, La danza escénica de la
Revolución Mexicana nacionalista y vigorosa, Mujeres de
danza combativa, Luis Fandiño. Danza generosa y perfecta,
así como Frutos de Mujer.

De la investigadora habría que realzar sus interesantes
aportaciones en torno al papel de la mujer en la danza. A
través de sus reflexiones ha demostrado cómo las mujeres
se han apropiado de la danza escénica dentro de una
construcción sociocultural que supone formas opuestas,
excluyentes y jerarquizadas de ser, sentir, pensar y actuar.

Ha sostenido que las mujeres a pesar de su situación
subalterna, han hecho importantes aportes a diversos
espacios y prácticas socioculturales, como el caso del
campo de la danza, desde donde han modificado los
discursos del y sobre el cuerpo, elaborado nuevas
identidades e imágenes de mujer, pensado y vivido la
realidad en términos alternativos a los impuestos por el
poder patriarcal.

Aunque en sus primeros trabajos como escritora e
investigadora, Margarita Tortajada estudió el significado
de ser mujer en la danza, también se ha interesado en la
contraparte: los bailarines, de los cuales ha escrito
relevantes documentos, como Luis Fandiño. Danza
generosa y perfecta

TEXTO:

Por Gabriela Jiménez Bernal

FOTO: CENIDID
DE: http://www.danza.unam.mx/personaje_pags/lasf
iguras2.html

Mañana les compartiremos algo de lo escrito por esta Gran
 historiadora de la Danza en México.

GRACIAS
DanzAP.



viernes, 29 de abril de 2011

DEMOSLE un NUEVO MUNDO a la DANZA.......

NOOOOOOO! ! ! ! !


ES TIEMPO DE DARLE 

UNA NUEVA DANZA 
AL  MUNDO

FELICITÉMONOS QUIENES HOY DANZAMOS.......

"DIA INTERNACIONAL DE LA DANZA"
Día Internacional De La Danza
Orígenes.
El comité de Danza del Instituto Internacional del Teatro, ITI-UNESCO, fue establecido durante el Congreso Mundial del ITI en Moscú (1973).
En México, la Sección Nacional de Danza del Centro Mexicano del ITI tiene su origen el 29 de abril (Día Internacional de la Danza).
Danza.
La danza es una de las expresiones del hombre que lo han acompañado a través del tiempo y a evolucionado junto con él.
La danza ha formado parte de pueblos, culturas, regiones etc.…
En México tuvo un carácter de culto: como la danza al sol, a la luna, a la lluvia, a los astros etc.…
En otras culturas, por ejemplo la egipcia, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. En la antigua Grecia, las llamadas bacanales eran en honor al dios Baco.
La danza nos permite expresar con nuestro cuerpo sentimiento, emociones, dolor, pasión, amor, alegría.
El Día Internacional De la Danza.
Partiendo de la concepción de que la danza es algo inherente al ser humano, desde 1982, por iniciativa del comité de Danza Internacional, perteneciente a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura.
Se designo entonces el Día Internacional de la Danza el 29 de abril, esta fecha fue elegida en memoria de nacimiento del revolucionado coreógrafo francés Jean Jacques Noverre, también esta fecha fue propuesta por el maestro ruso Piepor Gusev.
El Propósito.
La intención de este día es reunir a todos los géneros dancísticos, se imparten talleres, conferencias, muestras de danza, concursos etc.….
La Actividades.
En México la celebración del Día Internacional dela Danza cuenta con la participación de más de mil 500 bailarines de 150 compañías, entre ellas la Nacional de Danza, el Gran Ballet de México y la Nacional de Danza Folclórica, además de muestras de jazz, flamenco y bailes finos de salón de diversas naciones, que se darán cita en el Centro Nacional de las Artes (Cenart).
Datos Importantes
En nuestro país en los años de 1985-87-90, se realizaron tres Encuentros Internacionales sobre Investigaciones de la Danza, conjuntamente con dos Reuniones de las Américas. En el DF y en Morelia fueron presididos por André Louis Perinetti, secretario general de la ITI-UNESCO.
Bibliografía .
De Alba Aulestia Patricia. (Julio-Diciembre1993). Comité de Danza Del ITI-UNESCO. Revista TEATRO. México D.F, pág. 41 y42.
Rodríguez Judith. 29 de Abril, Día Internacional De la Danza.
Disponible en: http://www.arts-history.mx/semanario/especial


Jean-Georges Noverre
(29 de abril 1727 – 19 de octubre 1810)
Coreógrafo y bailarín francés, que trabajó para reformar el ballet, por lo que se le considera como creador del ballet moderno.
Nació en París el 29 de abril de 1727, día por el cuál hasta hoy se celebra el Día internacional del la danza. Hijo de un ayudante de campo suizo del rey Carlos XII de Suecia por lo que en alguna ocasión, estando en Inglaterra, reivindicó su nacionalidad suiza para evitarse trastornos, pues acababa de empezar la guerra que duró siete años.
Personaje difícil y al parecer poco dúctil en su trato. Su carácter violento terminó en una actitud y sarcasmo de los que son testimonio su famosa colección de Cartas sobre la Danza y el ballet. Acusa con sus nombres a sus enemigos y llega a decir de la Guimard, la gloria de su momento, es una artista fracasada, extravagante y ridícula.
Comenzó a bailar aún adolescente teniendo como maestro al famoso bailarín francés Louis Dupré. en la Académie Royale de Musique et Danse (futura Opéra de París). Estreno como bailarín en la Opéra-Comique, más tarde gracias a la indicación de una bailarina famosa, Marie Sallé, Noverre se presenta a los dieciséis años con Fontainebleau en 1742, delante de la corte de Luis XV.
Mas tarde viaja a Berlín al servicio de Federico de Prússia, allá convivió con famosos bailarines como Jean Barthélémy Lany y con Barbarina Campanini, quien desplaza de su puesto a Marie Sallé.
Cuando vuelve a París se incorpora a la compañía de ballet de la Ópera Cómica. Al cerrarse la Ópera Cómica en 1749, Noverre se va a Estrasburgo y a Lyon, donde baila hasta 1754. Al volver París asume el puesto de Maestro de la Opéra-Comique. Comienza a ser reconocido cuando, en la Opéra-Comique compone la coreografía de su primer ballet, Les Fêtes chinoises (Las fiestas chinas).
En 1755 Después se va a Londres donde pasa dos años con el actor y empresario inglés David Garrick (quien llamo a Noverre "el Shakespeare de la danza") ,entonces crea fama internacionalmente.
De vuelta a Lyon entre los años 1758 y 1760, produce varios ballets y publica sus "Lettres sur la danse y les ballets" ; su influyente tratado Cartas sobre la danza y el ballet (1760) plantea las reformas teatrales que él veía, conocidas como ballet d'action, y que presenta el drama de la danza, acentuando la trama e incorporando elementos de la pantomima. La primera versión fue editada en 1760 en Stuttgart y Lyon; después la edición inglesa de 1783 y, casi medio siglo más tarde, las de 1804 y 1807, de San Petersburgo y París. En todas estas Noverre se mantuvo fiel a las quince cartas de la primera edición. En las nuevas ediciones agregó algunas sobre música y dos cartas a Voltaire, cuyo tema principal era el actor llamado David Garrick junto con un ensayo sobre el baile en la antigüedad, un texto sobre la arquitectura de una sala de opera y libretos donde discute el ballet de acción.
En 1760 se convirtió en maestro de ballet en Stuttgart, Alemania, con el duque Carlos Eugenio de Württemberg donde produjo su más famoso ballet Medea y Jasón (1763). Ahí queda al frente de un grupo de baile de artistas renombrados, entre ellos el coreógrafo Servadoni y el figurinista Boquet.
Y permanece durante siete años y después se va a Viena contando con la protección de Maria Antonieta que le nombra profesor de danza de la corte. Hace la coreografía de diversos ballets, en algunos de los cuales colabora con Gluck.
Bajo el patrocinio de la reina María Antonieta de Francia, obtuvo en 1776 el cargo largamente deseado de director de la Ópera de París, sustituyendo a Vestris, que acababa de dimitir. Los dos maestros adjuntos, Gardel el mayor y Dauberval se consideraron postergados y urdieron contra Noverre una cábala furiosa que puso a Dauverval en el trance de ser expulsado de la Ópera. En 1779, se reconcilian aparentemente los tres. Noverre cede su puesto a condición de una buena indemnización. El rey, lo retiene hasta 1781 en que se retira definitivamente a Saint-Germain-en-Laye.
Al alborear la Revolución viaja a Londres, donde permanece desde 1785 a 1793 y donde pierde sus ahorros de cincuenta años. Noverre se retira pobre pero altivo en Saint-Germain-en-Laye hacia 1795 y muere en 1810, mientras preparaba la edición de un "Dictionnaire de la danse".

Además de las "Lettres sur la danse", escribió "Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra" (1781), "Deux lettres de M. Noverre à Voltaire" (sobre Garrick, 1801), unas "Lettres à un artiste sur les fêtes publiques" (1801) y un manuscrito sin fecha, titulado "Théorie y pratique de la danse en general, de la composition des ballets, de la musique, du costume, y des décorations qui leur sont propres".
Noverre representa la continuidad del tipo de baile de la Académie Royale de Musique et Danse fundada por el Rey Luis XIV, el Rey Sol. Él es el autor de la obra decisiva para el futuro de la baila teatral. Noverre hace sus estudios desde el punto de vista del escenario, pues bailó toda su vida.
Hizo hincapié en la necesidad de una estructura dramática unificada mediante la integración de historia, música, coreografía y escenografía, a diferencia de la conexión episodios vagamente de la suite de danza que entonces prevalecía. Este enfoque innovador llamado “ballet d'action”, o "ballet con una historia", trajo importantes reformas en la producción de ballet.

Prosiguiendo con las reformas esbozadas por Luis de Cahuzac, el libretista de Rameau, Noverre estima que el ballet debe tener una acción dramática, "sin exagerar en los divertimentos", describiendo las pasiones, las maneras y los usos de todos los pueblos. El coreógrafo debe interpretar la naturalidad y la verdad, debe ofrecer una narración lógica como en una obra de teatro, con la sucesión: "exposición-nudo-final". La danza debe ser natural y expresiva más que técnica y virtuosa. La danza "en acción" debe conmover al espectador por medio de una pantomima expresiva, inspirada en el juego teatral, tal y como lo realiza el trágico Garrick. Copiar la naturaleza era la fórmula indiscutida y en plena boga que Noverre en la práctica y Cahuzac en la teoría no se cansaban deproclamar.

Noverre tiene mucho cuidado con sus críticas respecto a la danza de su tiempo, pero las dirige, particularmente, a la situación de la Ópera de París: cuestiona la organización hierática del ballet, rechaza la máscara que, dice él, "disimula las afecciones del alma", propone un vestuario verídico, ligero y mejor adaptado a la danza. En cuanto al bailarín, debe poseer, según Noverre, una cultura general y amplia, incluyendo el estudio de la poesía, de la historia, de la pintura, de la música y de la anatomía. Con estas nuevas proposiciones que Noverre emite se iniciará el ballet romántico.
Abogó por la supresión de máscaras y pelucas, pero fue trece años después de sus propuestas, cuando todavía las empleaba Vestris, cuando Pierre Gardel tuvo que sustituirlo casualmente un día de 1773, en que se puso repentinamente enfermo, salió a escena sin tales indumenteos, representando un Apolo en quien son , realmente, incomprensibles. El público aplaudió tan complacidamente que pelucas y máscaras quedaron relegadas para siempre.
Para Laban (1990) la más importante acción de Noverre fue la búsqueda de la gestual de su época al llevar a sus discípulos a la calles, a los mercados y a los talleres para que estudiaran los movimientos de sus contemporáneos en vez de copiar los modos corteses de príncipes y cortesanos, que ya faltaba vinculación con la vida cotidiana de las ciudades.

Sus principales ballets
  • Les Fêtes chinoises (París 1754)
  • La Fontaine de jouvence (París 1754)
  • La Toilette de Vénus (Lyon 1757)
  • L'Impromptu du sentiment (Lyon 1758)
  • La Mort d'Ajax (Lyon 1758)
  • Alceste (Stuttgart 1761 - Viena 1767)
  • La Mort d'Hercule (Stuttgart 1762)
  • Psyché et l'Amour (Stuttgart 1762)
  • Jason et Médée (Stuttgart 1763 - Viena 1767 - Paris 1776 et 1780 - Londres 1781)
  • Hypermnestre (Stuttgart 1764)
  • Diane et Endymion (Viena 1770)
  • Le Jugement de Pâris (Viena 1771)
  • Roger et Bradamante (Viena 1771)
  • Agamemnon vengé (Viena 1772)
  • Iphigénie en Tauride (Viena 1772)
  • Thésée (Viena 1772)
  • Acis et Galathée (Viena 1773)
  • Adèle de Ponthieu (Viena 1773 - Londres 1782)
  • Alexandre et Campaspe de Larisse (Viena 1773)
  • Les Horaces et les Curiaces (Viena 1774 - Paris 1777)
  • Renaud et Armide (Milán 1775 - Londres 1782)
  • La nuova sposa Persiana (Milán 1775 - Viena 1775)
  • Apelle et Campaspe (París 1776 - Lyon 1787)
  • Les Caprices de Galatée (París 1776 - Londres 1789)
  • Annette et Lubin (París 1778)
  • Les Petits Riens (París 1778)
  • Les Amours d'Énée et de Didon (Lyon 1781)
  • La Fête du Sérail (París 1788)
  • L'Amour et Psyché (Londres 1788)
  • La Fête de Tempé (Londres 1788)
  • Admète (Londres 1789)
  • La Bergère des Alpes (Londres 1794)
  • La Vittoria (Londres 1794)
  • Windsor Castle (Londres 1795)

miércoles, 27 de abril de 2011

LA SEMBRADORA


26/08/2009
LA SEMBRADORA

Waldeen, semilla de la danza moderna en México

Por Gabriela Jiménez Bernal

Su caso es especial. No fue mexicana de nacimiento, pero su pasión
por su oficio, la llevó a instalarse en nuestro país y convertirse en un
pilar de la danza moderna.

Waldeen (1913-1993, bailarina y coreógrafa estadounidense logró
convertirse en un mito dancístico. Y es que fue una mujer de grandes
estudios. Inició cuando era muy pequeña en el ballet clásico, aunque
muy pronto descubrió que le satisfacía más bailar con los pies
descalzos, libre de cualquier obstáculo, como lo hizo Isadora Duncan.

Su propuesta fue indudablemente una búsqueda de una expresión
propia. Tuvo sus bases en la escuela expresionista alemana, otra
corriente de la danza moderna de entre guerras. Ella continuó
experimentando nuevas vías de afirmación de su lenguaje personal,
primero con dos discípulos de Mary Wigman, Harold Kreutzberg
e Ivonne Georgi, y luego al integrarse al Ballet de Michio Ito,
bailarín japonés egresado de la misma escuela del expresionismo
europeo.

Waldeen pisó tierra azteca en 1934, participando precisamente
en una gira con Michio Ito. Según investigaciones, la coreógrafa
manifestó su asombro por nuestro país: quedó cautivada por su
gente y su cultura. Varias circunstancias la hicieron abandonar
México, pero regresó en 1939 al recibir una invitación del
Departamento de Bellas Artes de la SEP , para formar una
Compañía de danza moderna con la esencia profundamente
mexicana.

El nombre de su Compañía fue el Ballet de Bellas Artes, que tuvo
sus primeras presentaciones a finales de 1940. Sus obras fueron un
éxito, ya que la escenografía, el vestuario y la música tenían esencia
completamente mexicana. Sobresalió La Coronela, que representó
un parteaguas en la creación de un ballet mexicano de factura
moderna, interpretando la realidad de ese entonces.

Muchas de sus coreografías nacieron dentro de la época del “arte
para el pueblo”, arte con mensaje social y revolucionario, arte lírico,
accesible, en todo tipo de espacios. De hecho, en 1945 creó Siembra,
un ballet de masa financiado por Jaime Torres Bodet, entonces
Secretario de Educación Pública, para apoyar una campaña de
alfabetización.

Fue en 1948 cuando Waldeen se asentó definitivamente en nuestro
país. Logra fundar el Ballet Waldeen, integrado particularmente,
por Guillermina Bravo y por Ana Mérida que venían del grupo de
Ana Sokolow.

Seguimos con la difusión de los escritos de Gabriela Jimenez
Bernal sobre las Figuras de la Danza en México.
DanzAP

viernes, 22 de abril de 2011

STEELE MACKAYE

BIOGRAFIA DE:
 
STEELE MACKAYE

Gran reformador de los ESCENARIOS 

Nace en Buffalo el 6 de junio de 1842 muere a los 51 años en Timpas Colorado el 25 de febrero de 1894. Desde pequeño se intereso en las artes, después de la guerra civil se fue a París donde estudió arte, actuando con François Delsarte.

El Delsartismo fue introducido a Estados Unidos por Steele Mackaye, el único estudiante estadounidense de Delsarte. El Delsartismo americano, con su énfasis en la cultura física y la expresión, fue significantemente diferente al trabajo de Delsarte en Francia. El sistema evolucionó de entrenamiento profesional para actores y oradores a un medio de cultura física y expresión que se hizo popular entre mujeres y niñas de la clase media y alta. Permitió a las mujeres del siglo XIX poner atención a sus cuerpos, de explorar su propio físico y de presentarse en eventos socialmente aceptables.

El acepto la visión de Delsarte en el teatro, su mística filosofía, lo natural e infalible de sus leyes de la expresión humana las cuales enfatizaban en el gesto y la postura.
Las leyes del Sistema Delsarte dieron a Mackaye un método de expresión  para cada una de las emociones lo cual lo libero de experimentar emociones o estudiar el carácter que el describió.
Como actor, Steele Mackaye comienza a representar sus primeros papeles en Baltimore en agosto de 1862 sus primeros papeles Shakesperianos, fascinado por la metodología desarrollada por François Delsarte decide matricularse inmediatamente en el Curso de Estética Aplicada que éste impartía en estados unidos.

Durante los cincuenta y un años que duro su vida, fue capaz de desarrollar una fructífera actividad en muchas de las ramas que componen en ámbito escénico: interpretación, docencia, dramaturgia, dirección de escena e invención.

Como docente, una de sus máximas aportaciones fue la creación en 1884 en el Lyceum Theatre de Nueva York de la primera escuela de interpretación de los Estados Unidos de Norteamérica. Su propósito era instruir a los alumnos en las técnicas desarrolladas por Delsarte, que buscaban obtener una interpretación dotada de cierto realismo a partir de ciertos procedimientos de marcado carácter gestual.

Mackaye dirigirá muchas de sus obras y para llevarlas acabo desarrolla multitud de inventos. Uno de ellos fue un invento llamado "el escenario giratorio" para la puesta en escena "Buffalo Bill" con el cual pretendía simular un enorme ciclón en una de las presentaciones de la obra. Su carrera como profesional incluye su debut en 1872 en su inolvidable adaptación de una obra o puesta en escena llamada Monaldi.

Invento el dispositivo desplegable de comentarios mudos: el cual mostraba textos durante la representación para explicar porque debido a las grandes dimensiones del spectatorium era difícil que la voz de los actores fuera escuchada por los espectadores, los espectáculos debían adoptar la forma de una representación de pantomimas en las que la participación de la música seria fundamental y el único texto presente seria el presentado en estos carteles desplegables

La finalidad de la mayoría de ellos además de aumentar la espectacularidad y las posibilidades expresivas a niveles audiovisual de sus puestas en escena será hacer compatible la gran versatilidad escenográfica que demandaban los requerimientos de la acción melodramática (que durante la primera mitad del siglo XIX se habían resuelto a través del viejo sistema de telones y bastidores) con los nuevos gustos del público que reclamaba unos escenarios realistas y tridimensionales. De este modo y gracias a sus invenciones, Mackaye se ganará el favor del público al conjugar una dramaturgia simplista, superficial e idealista con unos procedimientos de puesta en escena capaces de satisfacer el deseo de presenciar, con todo su esplendor y el máximo realismo, la incesante sucesión de localizaciones que las trepidantes historias melodramáticas exigían.

Hacia el final de su vida, Mackaye planeó su último sueño teatral, un enorme, tecnológico y progresivo auditorio para hospiciar la "crónica de las aventuras de Colón" para la Feria Mundial de Chicago de 1893, que finalmente no se construyó. Un brillante, y errático soñador, las innovaciones de Mackaye en los mecanismos del escenario y su cruzada por el realismo en la actuación y "la vida real" diálogo marcado como "el más exitoso que pierda en el teatro de América".

Entre los múltiples inventos de Steele Mackaye, a cuyas patentes podemos tener acceso gracias a su hijo que las incluyó en su libro:
*Sliding Stage: (escenario deslizante) facilitó los cambios rápidos de decorados tridimensionales, en este caso en el plano horizontal, tanto hacia delante como hacia atras o derecha a izquierda, por medio de un sistema de cuerdas y poleas.
*Floating Stage: (escenario flotante) permite cambios rápidos de decorados tridimensionales en el plano horizontal. capaz de realizar movimientos rotarios sobre si mismo.
*Nebulator (generador de nubes) consiste en imitar la particular luz propia de un dìa nublado con los rayos del sol pasando a través de las nubes.
*Illuminoscope y el Colourator: era la iluminación de la luz natural a lo largo de todas las fases del día y de la noche.

Aunque 19 de sus obras se produjeron en Nueva York, es más conocido como un soñador y deviser de innovaciones técnicas, muchas de las cuales nunca se hizo realidad. En la búsqueda de un modo más naturalista de la presentación, se reabrió el Teatro de la Quinta Avenida en Nueva York (1879) como el Madison Square Theatre, que presenta una doble etapa en movimiento, así como los gastos generales y de iluminación indirecta. Después de abrir el Liceo (1885), fundó una escuela de actuar allí, que se convirtió en la Academia Americana de Arte Dramático. Tiene un 'Spectatorium' 1893 para la Exposición Colombina de Chicago, una amplia, técnicamente avanzados auditorio, que finalmente no se construyó. Una biografía, Epoch (1927), fue escrita por su hijo Percy Mackaye.

miércoles, 20 de abril de 2011

LAURA URDAPILLETA


10/09/2009
"LA BAILARINA DE MEXICO"


Después de un buen de ausencias, regresamoa a tomar lo que
dejamos pendiente, pues son muchos y muchas las personalidades
que han formado el cosmos dancístico de nuestro México.

Es turno de conocer lo que nos comparte Gariela Jimenez
Bernal de "LA BAILARIA DE MEXICO".

Laura Urdapilleta.

Por Gabriela Jiménez Bernal

Escasos son los personajes que en el mundo de la danza se
han ganado a pulso la máxima categoría como intérpretes.
La maestra Laura Urdapilleta (1932-2008) lo hizo en grande
durante la década de los cincuenta en nuestro país.

Sus magistrales ejecuciones en el escenario, sus grandes
aptitudes físicas, su inigualable fuerza y temperamento,
así como su apasionante entrega y fidelidad a este arte
le valieron el título de “La Bailarina de México”.

Ella ha emprendido el último viaje ( falleció el pasado 11
de febrero a los 76 años de edad ); sin embargo, su legado
quedará para siempre en la historia de la danza en nuestro
país, ya que fue una mujer que se desempeñó como pocas
en diversos roles: como bailarina, como maestra,
como ensayadora, como evaluadora.

La perla tapatía; nuestra Guadalajara, vio nacer a la maestra
Urdapilleta. Fue ahí, en la capital jalisciense, donde comenzó
su formación como bailarina de ballet. Su primera escuela:
la Academia de Olga Escalona.

Pronto demostró su capacidad para la danza, por ello, audicionó
en 1947 para ser miembro del Ballet de la Ciudad de México,
que dirigían dos grandes: Nellie y Gloria Campobello. Desde ahí,
su carrera iría en ascenso.

Sin lugar a dudas, su filosofía personal sobre la danza la colocó
en un lugar privilegiado, ya que siempre estuvo convencida que
para ser bailarina había que tener el don natural, independientemente
de la técnica.

Urdapilleta pensaba que si bien este arte exigía muchas cualidades
técnicas, era mucho más importante tener sensibilidad, temperamento
 y proyección. Durante su larga vida como maestra, descubrió que
la disciplina ayudaba en la formación dancísitica, pero más el
sentimiento personal de cada ejecutante; ese fue uno de los mejores
consejos que dio a las nuevas generaciones de bailarines.

La destacada bailarina también enseñó a amar la profesión no
obstante las adversidades para ejercerla. De hecho, desde su
debut profesional ocurrido en el Ballet de la Ciudad de México
(tenía 15 años de edad), estuvo consciente que su vida iba a ser
muy intensa, pues estaría obligada a perfeccionarse día con día.

Su decisión por entregarse por completo fue tal que, en alguna
ocasión, confesó que la danza era su prioridad y después su
familia (eso no significó que la descuidara).

Seguimos dando difusión a los textos de:
DANZA UNAM por
Gabriela Jiménez Bernal

De quien estamos investigando su obra para compartirla también
con los amantes de la DANZA de este tan singular, prolífico y
valiosísimo espacio de la BLOGOSFERA.

Las REFERENCIAS LAS MISMAS.

http://www.danza.unam.mx/personaje_pags/lasfiguras2.html

DanzAP.

sábado, 16 de abril de 2011

LOS TOTONACAS

Continuamos con la difusión de NUESTRAS ETNIAS.
Presentamos un estracto de la página de RED ESCOLAR. omitiendo los datos que nos corresponden al folklore.
Puede ver los datos completos en:
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_mexico/publitotonacas.htm
 
revistabuenviaje.com

 LOS TOTONACAS
De acuerdo con el Diccionario de la Lengua Náhuatl, el término totonaca es el plural de totonacatl y se refiere a los habitantes de la provincia del Totonacapan. Algunos autores han señalado que el término "totonaco" significa "hombre de tierra caliente", en cambio otros dicen que se compone de los términos "tu'tu" o "a'ktu'tu", que se refiere al número tres y "nacu'" que significa "corazón". Por ello, es que los totonacas emplean este término en el sentido de que Cempoala, Tajín y Castillo de Teayo son los tres centros representativos del grupo, los tres centros o tres corazones de su cultura. 

La región totonaca se encuentra a lo largo de la planicie costera del estado de Veracruz y en la sierra norte de Puebla, donde predomina un paisaje montañoso.
Esta región limita al norte con la región de la Huasteca Veracruzana, al sur con la región de las Grandes Montañas, al este con el Golfo de México. 
rodolfobaruch.wordpress.com
El idioma totonaco y el tepehua pertenecen a la familia totonacana, y son parte del tronco macro-maya. El censo de 1990 registró 207 876 hablantes de esta lengua; la mayoría de ellos reside en Puebla y en Veracruz, además en el Estado de México, Distrito Federal, Quintana Roo, Tlaxcala, Tamaulipas, Campeche, Hidalgo y en menor proporción en Jalisco.
La lengua totonaca también es conocida como "tachihuiin", "tachuhuiin", "totonaco", "tutunakuj" o "tutunacu".
En Veracruz, los municipios que destacan por su densidad de hablantes de totonaco son: Cazones, Coahuitlán, Coatzintla, Coxquihui, Coyutla, Chumatlán, Espinal, Filomeno Mata, Mecatlán, Gutiérrez Zamora, Papantla, Tecolutla, Tlahuatlán y Zozocolco. 

Entre los totonacas domina la familia extensa. Un nuevo matrimonio procura vivir cerca de la familia del marido. El matrimonio se lleva a cabo a temprana edad, tradicionalmente un intermediario hacía la petición de la novia; en la actualidad la novia es "robada" sin una petición formal. Aún se acostumbra el "pago" por la novia; esto es como una compensación por la fuerza de trabajo que la mujer daba a su familia y que se pierde; se paga con bienes, dinero o trabajo.
Cada adulto varón dedica un día de la semana al trabajo comunitario o faena. Los mestizos y los totonacas adinerados pagan este servicio a las autoridades. La faena se basa en cuadrillas conformadas por trabajadores que residen en un mismo barrio de la comunidad; los protestantes conforman una cuadrilla que sólo trabaja en asuntos desligados de la religión y no consumen alcohol.
En el sistema de cargos religiosos están en primer término los fiscales, después los mayordomos y por último los topiles. El topil es un hombre soltero que vigila la iglesia y hace las veces de mandadero; los mayordomos patrocinan las fiestas patronales. Existen de cuatro a ocho fiscales que forman un consejo de ancianos que supervisan las ceremonias, las fiestas y eligen a los ocupantes de los cargos. El escaso prestigio que ofrecen estos cargos los hacen cada vez menos atractivos.
Los cargos civiles son el de presidente municipal, secretario (tan importante como el primero), agente del ministerio público, juez auxiliar, juez de paz, tesorero; regidores de hacienda, salubridad, obras públicas, agricultura y educación; y policía. Los cargos se ejercen por tres años a excepción del de secretario que dura más tiempo. Los mestizos tienden a acapararlos. Los jueces y el agente del ministerio público administran la justicia en el interior de las comunidades, en caso de delitos graves se recurre a las autoridades externas.

El sistema de creencias de los totonacas es acumulativo; en él se da la combinación de símbolos y de signos reelaborados en mitos, rituales o ceremonias, cuyo origen se encuentra en la cultura indígena mesoamericana y en aspectos del cristianismo popular ibérico. El catolicismo de los indígenas totonacas combinó elementos de ambas tradiciones para crear una religiosidad propia; ésta enfatiza la existencia de seres sagrados que tienen dominio sobre aspectos y entornos particulares del mundo, como son iglesias, cuevas o cerros.
Los seres sagrados, como los santos católicos y las imágenes prehispánicas denominadas "antiguas" que tienen poderes mágicos, exigen atención por parte de los hombres; por esto hacen las celebraciones religiosas, a cambio de las cuales ellos retribuyen con salud, buenas cosechas y bienestar en general. Son los curanderos y brujos quienes conocen mejor esta "costumbre" o tradición cultural. 
 http://www.flickr.com/photos/ekbalam/898044652/in/photostream

RELACIONES CON OTROS PUEBLOS: Las relaciones entre nahuas y totonacas han sido históricamente conflictivas; estas tensiones persisten en la actualidad. La presencia de nahuas en la región es resultado de varios procesos históricos, como son la introducción de guarniciones militares mexicas para controlar a los totonacas, o por desplazamientos masivos de nahuas a sus territorios. 

Sus médicos tradicionales son parteras, curanderos y brujos indígenas o mestizos. Las parteras auxilian a las mujeres durante la gestación y el parto; proporcionan cuidados especiales a la madre e hijo mediante baños de temazcal y plantas medicinales. Ellas creen en la influencia de la luna sobre las mujeres y en la dicotomía de lo frío y lo caliente.
El curandero totonaco conoce el uso de las plantas medicinales para aliviar los males físicos y mentales, cura el cuerpo y el alma. Recurren a sus servicios tanto indígenas como mestizos; cura a hombres y a animales. Cobra por sus servicios según la enfermedad y la seriedad del caso; adquiere su oficio por las enseñanzas de un especialista. 
 centzuntli.blogspot.com
El brujo posee poderes sobrenaturales que no tiene el curandero; conoce el uso de las plantas, sabe cómo hacer hechizos y maleficios. Ha obtenido su poder de fuentes sobrenaturales; puede hacer que una persona recobre la salud o la pierda y hasta causarle la muerte. Su maleficio sólo puede contrarrestarlo otro brujo más poderoso. Acusado de tener pacto con el demonio, sin embargo, suele ser un hombre religioso que se considera a sí mismo católico. En su casa tiene un altar con flores, figuras de santos, veladoras y figuras recortadas de papel amate que representan a los seres sobrenaturales.
  
Entre los múltiples oficios artesanales que se pueden encontrar principalmente en la región de Papantla y el Tajín son los siguientes:
El Taller de la Vainilla , en el cual se aprende acerca del proceso de la vainilla y la elaboración de hermosas y divertidas figuritas aromáticas con forma de Cristo, aves, perros, entre otros. Los tradicionales faroles y estrellas de vainilla a muchos turistas les encantan, por lo que éstos se hacen con más frecuencia y así puedan venderse con más rapidez. Muchos habitantes de la comunidad de Polutla se encargan de hacer este trabajo en vainilla.
La famosa cera labrada es muy trabajada por los habitantes del municipio de Zozocolco; sin faltar por supuesto el tejido de palma o la alfarería en donde se elaboran hermosos utensilios del hogar. 
 literaturaymundomaya.blogspot.com

Para los que quieren dar vida al barro a través de sus manos, pasan las horas en el taller de escultura en barro , en los que se hacen figuras de Dioses o algunos trastes de cocina.
En los talleres de la cestería en bejuco se elaboran bolsas de mano o de colgar, cestos para guardar objetos y algunos tapetes de piso.
Otras actividades artesanales son las de hilvanar en el Telar de Cintura y hacer máscaras plasmando sus rostros en papel destraza.
Es necesario mencionar que entre las actividades artesanales, también se encuentran las relacionadas con la hechura y los bordados de prendas típicas .
El tachín es una prenda bordada con motivos de árboles de la vida color azul para las mujeres casadas y rojo para las solteras, con una faja llamada liitampachin para sujetarla y las solteras dejaban la punta a la vista. Hoy usan también una enagua corta llamada qaan, blusa o ihaquat, medio delantal o patawakana y una pañoleta de seda artificial a la que le dicen luxu. Todas estas elaboradas a mano en los telares de cintura.
 http://www.mexicantextiles.com/grouppages/groups/totonaca_ahuacatlan
La blusa es amplia y delgada, lleva bordados de flores “al pasado” en punto de cruz y las mangas tienen alforzas enmarcadas con listones. La pañoleta, lleva dos ramos de flores bordados en los extremos que al usarse quedan sobre el busto. El vestido de boda es completamente blanco y está hecho con organza y acompañado por un quechquémitl o laqchiwit del mismo color.
En la sierra las mujeres visten un enredo largo y cuadrado de tela blanca que se amarra al frente con una faja roja, tejida a mano con lana y algodón. Usan listones de seis colores entrelazados con las trenzas. Las mujeres de Mecatlán y Coahuitlán usan quixquén bordado. Esta prenda se teje en curva, es de algodón y lana y lleva bordados y brocados. En Chiconquiaco usan un quechquémitl o quixquén grueso, hecho de lana y con bordados rojos en relieve; un enredo azul oscuro, sostenido por una faja roja y una enagua de tela de cuadros llamada lienzo. En Xilotepec se trenzan el cabello con una cinta roja hecha en telar de cintura.
El traje masculino consta de una camisa y calzón de manta o popelina blanca, sombrero y huaraches. En las regiones frías se usa un cotón de lana oscura. Los hombres de Papantla usan un calzón abombado de popelina blanca, que llega hasta los tobillos al que llaman tatanu. La camisa, elaborada con el mismo material, es plisada y lleva en la espalda un cuello “tipo marinero”. Usan un pañuelo de seda bordado en las puntas y con orillas de gancho el cual se enrolla en el cuello. El sombrero o tagnu es hecho de palma y calzan botines de piel negros o tatunu.
En general, las artesanías totonacas son para uso familiar y ceremonial. Se confecciona indumentaria tradicional que consiste en faja, blusa y quexquémitl; gran parte de ella se hace en telar de cintura, y sólo algunas veces con telas industrializadas; además, en el telar se elaboran servilletas, manteles y toallas. Los totonacas de Papantla utilizan el hilo de algodón o de acrilán, y tejen con la técnica de confitillo, cuyo terminado final queda con una textura afelpada. Además se fabrican cestos, vasijas, juguetes e incensarios de barro; máscaras de madera y ornamentos de palma.
totonacapan.blogspot.com

La fiesta más importante es la del santo patrón; otra celebración importante en la región es la de Semana Santa; la de día de muertos. Tradicionalmente la fiesta patronal era costeada por un mayordomo y su familia; ahora, la Iglesia católica recomienda la formación de varios grupos que solventen los gastos. En las fiestas totonacas no puede faltar la danza; la más conocida es la de Los Voladores, que contiene elementos de simbolismo solar, y ha logrado fama internacional. Otras danzas son las de Moros y Cristianos, Tocotines, Negritos, Tambulares, Tejoneros, Pastores y Huehues. 
jornada.unam.mx
En lo que respecta al ámbito religioso, Quetzalcóatl parece haber sido uno de sus principales dioses, aunque adoraron también a Chicomecoatl, deidad de la fertilidad; a Centeotl, señor del maíz; a Xochipilli, dios de las flores, y destacaron como divinidades autóctonas: Tajín, equivalente al Tláloc teotihuacano, y el llamado "dios gordo", quien velaba por la felicidad. Este último tomó parte en una leyenda, muy difundida en tierras veracruzanas, según la cual Xanath, hija de nobles totonacas, célebre por su belleza, vivía en un palacio cercano al centro ceremonial de Tajín, sede de su pueblo.
Cierto día en que la joven acudió a depositar una ofrenda sobre el plato colocado en el abdomen de Chac-Mool ("Mensajero Divino"), encontró casualmente a Tzarahuín (jilguero), un alegre doncel al que le agradaba silbar, y surgió entre ambos amor a primera vista. Sin embargo, el romance mostró dificultades para prosperar, porque Tzarahuin era pobre y vivía en una choza humilde rodeada de tierra fértil en que abundaban las anonas, las piñas y las calabazas. A pesar de la diferencia de clases, los enamorados se reunían casi a diario, de manera fugaz, cuando el mancebo llevaba al mercado la cosecha de sus siembras, y en poco tiempo una sincera pasión se apoderó de sus corazones.
Una tarde en que Xanath pasó junto al templo sagrado de los nichos, la sorprendió la mirada penetrante del dios gordo, que se caracterizaba por su vientre abultado, la frente rapada y su triple penacho; y desde entonces el señor de la felicidad se dedicó a cortejarla. La doncella logró esquivarlo en un principio, mas el astuto dios encontró la forma de revelarle sus sentimientos y, al ser rechazado, su alegría habitual se tornó en cólera y amenazó a la joven con desatar la furia de Tajín, si no accedía a sus reclamos amorosos.
La advertencia hizo temblar de miedo a Xanath, pero no traicionó a Tzarahuín.
El astuto dios gordo resolvió entonces ganarse la confianza del padre de la joven para que influyera en el ánimo de Xanath. Lo invitó a su palacio, le reveló secretos divinos y cuando manifestó interés por la linda muchacha, recibió completo apoyo para casarse con ella.
Xanath hubo de soportar un mayor acoso del testarudo dios y su padre la obligó a aceptar una nueva cita, que resultaría fatal, pues luego de haber dado otra negativa al señor de la felicidad, éste, irritado, lanzó un conjuro sobre la doncella y la transformó en una planta débil de flores blancas y exquisito aroma: la vainilla.
Y si bien el dios creyó vengarse, lo cierto es que mientras de él existen sólo vagos recuerdos, en cambio, tenemos muy presente en nuestros días a la planta orquidácea cuya esencia es muy apreciada en la cocina y la pastelería de muchas partes del mundo. 
sepiensa.org.mx

VOLADORES DE PAPANTLA: En sus orígenes, esta tradición se conocía como "kos'niin" o "vuelo de los muertos", la cual está emparentada con otra llamada "hua hua", pues ambas utilizan el mismo aparato giratorio de madera, sólo que el volador gira en un plano horizontal, mientras que el "hua hua" lo hace en forma vertical en un aparato llamado de cruz o molinete. Ambas danzas estuvieron ligadas al culto de deidades de la fertilidad, como Xipe Totec y Tlazolteotl.

Los voladores empleaban un palo tan alto que llegaban al suelo tras trece vueltas, número que, multiplicado por los cuatro voladores, da 52, que es el número del ciclo del calendario mesoamericano. La rotación de los aparatos simboliza el movimiento de los astros, en especial el del sol.
Se cree que fue durante la época de dominación mexica cuando se introdujo la combinación de elementos rituales, es decir, la música como ofrenda y la danza de cuatro participantes que vuelan cabeza abajo, con los brazos abiertos, disfrazados de las aves asociadas al sol: guacamaya, águila, quetzal y calandria, además del quinto danzante, que suele realizar su danza en la punta del palo que sirve de soporte al ritual.

 veracruzextremo.com
  
 REFERENCIA DOCUMENTAL

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_mexico/publitotonacas.htm

Nombres y clave de la escuela: Benemérita Escuela Normal Veracruzana “Enrique C. Rébsamen”
Grupo: Licenciatura En Educación Primaria 4º Sem. “A”
Profesora responsable del proyecto: Martha Alicia Landa Huerta
Correo electrónico: mariposazul2@hotmail.com


Primavera 2004


miércoles, 13 de abril de 2011

ADIOS EMILIO PULIDO HUIZAR.....GRACIAS por tus enseñanzas.



EMILIO PULIDO HUIZAR
Octubre 30 1938 
Abril   9   2011


PRIMER PROFESOR DE DANZA
CON NOMBRAMIENTO EN LA UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA.

Cofundador del Grupo de Bailes y Danzas Regionales de la Escuela de Artes Plásticas, antecedente del GRUPO FOLKLORICO de la UNIVERSIDAD de GUADALAJARA, antecedente del Ballet Folclórico de la Universidad de Guadalajara.

Falleció el día 10 de Abril en San Gabriel, California.

Fue mi primer maestro de Danza,  recordaremos con agrado sus enseñanzas tan "suigeneris"
"Andele muchacho cab.... acerquesele a la trenzuda.... no sea pend......."

ADIOS MAESTRO EMILIO...................

domingo, 10 de abril de 2011

ESTA ES LA POST CARD.......

Recibimos un correo en   laredanza@gmail.com en donde amablemente Jorge nos pide mostremos la tarjeta postal con la que estamos agradeciendo la visita a este espacio y aquí tienes las especificaciones técnicas:
IMAGEN JPG polícroma
800 X 600 pixeles que te puede servir de wallpaper....
Y LO MAS BONITO.....VA PERSONALIZADA.....
Es más contigo la vamos a iniciar numerándolas......VA QUE VA????


ya está, ahora si Jorge:
laredanza@gmail.com

viernes, 8 de abril de 2011

LAS PIREKUAS

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
CENTRO UNIVERSITARIO DE ARTE,ARQUITECTURA Y DISEÑO



LA PIREKUA
CARDIELA AMÉZCUA LUNA

Lic. Artes Escénicas para la Expresión Dancística

Nivelación
SEDE: Morelia



FORMAS MUSICALES EN EL FOLKLOR MEXICANO

MTRO. LUIS BENJAMIN FLORES ISAAC




1.- PRESENTACIÓN

 La Pirekua como parte de las formas musicales en el folklor mexicano, reviste de trascendencia a nuestra musica, debido a que en su expresión artística de la etnia p’urhépecha, asentada ancestralmente en el estado de Michoacán. Su origen se remonta a los tiempos precolombinos, sin embargo es con la llegada de los españoles que adquiere la influencia de la guitarra y se enriquece, como el resto de la cultura híbrida, con sincretismo e interculturalidad.

El presente estudio se centra en la Pirekua de la región lacustre, ya que los p’urhépecha están establecidos en cuatro regiones: lacustre, meseta, cañada y ciénega. Cada región tiene variantes de lenguaje y culturales, aunque los integra y define una misma cultura madre, la diversidad geográfica, de clima y naturaleza, les confiere visones que les hace crear y expresarse con diferencias significativas, que a primera impresión pasan desapercibidas para los neófitos, pero que sin embargo para ellos mismos y para los enamorados de su cultura, no pasan inadvertidas; son en última instancia esas diferencias las que dan riqueza y pluralidad a un pueblo vivo e intenso en su espiritualidad, en su capacidad para celebrar sus tradiciones y mantener su fuerza de sangre orgullosamente indígena.

Hay evidencias de que en la cuenca del lago de Pátzcuaro se han desarrollado más de tres mil ciclos agrícolas, pero es a partir del siglo XI que aparecen los grupos que dieron lugar a la Cultura P’urhépecha, la cual ocupaba un lugar importante a la llegada de los españoles en el siglo XVI (Torres Latorre, 1998). A lo largo del tiempo, los descendientes de esta cultura han tenido en el lago de Pátzcuaro una privilegiada zona de refugio y de aprovechamiento de los recursos naturales, que les ha permitido desarrollar una cultura sostenida; ésta continuidad se materializa en usos, costumbres y tradiciones que perviven y se renuevan.

La fortaleza de la identidad p’urhépecha, pese a la interculturalidad provocada por la migración hacia Estados Unidos y otros lugares y la influencia de la globalización, se mantiene y se manifiesta tal como lo expresa Mac Gregor (1995):

“La identidad de un individuo y con ello su fortaleza cultural se nutre de manera definitiva de su entorno inmediato, el barrio o la comunidad. La identidad de un pueblo se enriquece y se renueva a partir de las aportaciones modestas, pero permanentes de los individuos que lo conforman. La identidad es pasado, historia y memoria colectiva; recuperar de él lo mejor, lo vigente, actualizarlo, respetarlo y valorarlo vigoriza la identidad, que también es presente, cambios y confrontación con la diversidad; es necesario defender lo propio pero también apropiarse de lo ajeno que sirva, agregue y enriquezca la identidad”.

Existen en la región dos zonas arqueológicas importantes, como las Yacatas de Tzintzuntzan, y el centro ceremonial de San Jerónimo Purhenchécuaro. En las poblaciones de Pátzcuaro, Tzintzuntzan, Quiroga, Santa Fe, entre otras se encuentran sitios de importancia religiosa. No menos importante ha sido y es la belleza del paisaje lacustre y serrano, la innata habilidad de la población para la elaboración de una gran variedad de artesanías en su mayoría provenientes de los recursos naturales regionales tanto terrestres como acuáticos y las ricas tradiciones y costumbres P’urhépecha que constituyen la base de la principal actividad económica de la región, que es el turismo, nacional y extranjero.

De la población total de la cuenca del lago de Pátzcuaro al año 2001 (INEGI) 63% se concentra en zonas urbanas y 27% en zonas rurales. Los hablantes de lengua P’urhépecha representan el 23% de la población total distribuida en 24 comunidades, de las cuales cinco son isleñas, dos se encuentran en la montaña y 17 son ribereñas.

Amanecer con la isla de Janitzio

2. TATA SERAFÍN Y SUS PIREKUAS

Según menciona es estudioso p’urhépecha Néstor Dimas en su ensayo “La tradición de la Pirekua en la sociedad p’urhépecha” del Colegio de Michoacán, los términos sobre las maneras de cantar en el mundo p’urhépecha sugieren también la existencia de un canto lírico popular entre la gente común. Continúa explicando que desde la llegada de los primeros frailes a tierras “Michuacas” éstos comenzaron la evangelización, utilizando todos los elementos y significados posibles para lograr su cometido, considerando sin duda la música, la danza, el teatro y el canto. No es difícil suponer que a través de este aprendizaje hayan resurgido algunos de los modelos nativos antiguos que se conservan y que fueron incorporados a los repertorios de las fiestas. Esto pudo haber sucedido una vez que los p’urhépecha dominaron y aprendieron a fabricar los instrumentos europeos traídos por los colonizadores.

Tata Serafín Teodoro Domínguez,
músico y compositor tradicional p’urhépecha

La dificultad para localizar fuentes que contengan información fidedigna sobre la música p’urhépecha hace realmente inaccesible el dar con el origen de la Pirekua. Sin embargo, en los mismos pueblos se considera que tiene “muchísimo tiempo”, así es como lo expresa Tata Serafín Teodoro Domínguez (entrevista realizada el domingo 5 de septiembre es su casa taller), músico, compositor y artesano del sombrero de la ex isla de Jarácuaro , y uno de los más prolíficos compositores de pirekuas que se mantiene con vida. A decir de Tata Serafín se aprende de forma oral, de maestro a alumno, algunos con “nota” y otros de “oído”.


Entrevista en la casa taller de Tata Serafín Teodoro Domínguez

Retomando a Néstor Dimas, expresa que pareciera en primera instancia que la Pirekua nace del sincretismo de la música y de los cantos religiosos europeos con las reminiscencias de la música y los cantos prehispánicos, utilizando como medio de expresión la lengua p’urhépecha.

Tanto el músico lirico como el estudioso tienen concomitancias al mencionar de diferente forma que la pirekua ha evolucionado en su temática. Refiere Dimas Huacuz que los textos más antiguos del s. XIX, se refieren a la lírica filosófica, de carácter cosmogónico teogónico. Tata Serafín comenta coloquialmente que se canta a todo, principalmente a la mujer y a los hombres que según su vida y su comportamiento con la mujer se merecen una canción, pero que también se canta a la naturaleza y a las cosas que pasan en la vida, y da el ejemplo de cuando se come rico pero la “comida cae mal”.

En la entrevista antes citada también se encontró presente el músico acompañante de Tata Serafín, Don Pedro Gabriel, quien enriqueció el diálogo comentando que la Pirekua es parte del cortejo, se lleva de serenata, se le canta bonito a la mujer y se baila en las fiestas, en las bodas y celebraciones.

Tata Serafín es de lengua materna p’urhépecha, aprendió el castellano ya grande, cuando tuvo necesidad de salir de la isla a trabajar, por eso le gusta enseñarle a la gente lo que son las palabras y dice que Pirekua quiere decir: una canción, canto.

La Pirekua que se podría considerar como más reconocida es la Flor de Canela Tsistsiki urapiti, que data de 1900, a la que se le han realizado variaciones y arreglos en cada una de las diferentes regiones p’urhépecha y se mantiene discusión sobre si origen y compositor. Dimas Huacuz asegura que no obstante el proceso de influencias culturales, la Pirekua es tan propia de los p’urhépecha como la mengua misma en que se canta. En el mismo tenor Tata Serafín expresa que la Pirekua se canta “en las horas que nazca el gusto” y que a la gente le gusta más escucharla y cantarla en lengua materna.

Se compone en verso, Tata Serafín no sabe definir cómo lo hace, dice que lo hace con el “puro sentido y sentimiento, sin fijarse de la métrica”, sin embargo sabe que está en 3/8 y que se canta con la escala pentafónica. Dice también que se acompaña con el requinto, la guitarra, el totoloche (bajo) y a veces la viguela. Él compone a todo, al mar, a la naturaleza, le inspiran los sentimientos, el dolor, no tiene distinción de temas porque todo le inspira.


Tata Serafín y Don Pedro Gabriel cantan una pirekua

Al respecto Dimas Huacuz menciona que la Pirekua puede ser empleada como fuente de información sobre los diferentes problemas que aquejan a la población p’urhépecha. Dice textualmente:

“Es evidente que la Pirekua tiene una gran demanda en la propia sociedad p’urhépecha, ya que a través del canto social se comparten sentimientos, pasiones, alegrías, se comunican acontecimientos, se defiende la identidad, se hace un llamado a la conciencia popular y se manifiestan protestas sobre ciertos temas regionales. Por eso ha resultado ser el canal más buscado para expresarse, o quizá es el que está más al alcance de los p’urhépecha en un contexto donde todavía prevalece la marginación y la explotación indígena”.

En relación a la danza que acompaña la Pirekua, los dos músicos de Jarácuaro mencionan que se baila valseado, suavecito, que es un baile “decente”, ahora se baila en las fiestas, en las bodas y cuando se “sienten ganas” y la indumentaria puede ser “la que se traiga puesta”, cuando se hace una “presentación” ante turistas o en las fiestas en las que hay concurso como en la celebración de la tradicional Noche de Muertos, en que se realiza en Jarácuaro la Fiesta de la tradición p’urhépecha, en la que se compite en música y danza tradicional, es entonces que se prepara, se ensaya y se baila con todo el vestuario tradicional de la mujer y el hombre.

Traje tradicional de la mujer y el hombre p’urhépecha,
en el museo “El hijo del Lago” 
de la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro


3. LA PIREKUA COMO EXPRESIÓN DEL PUEBLO P’URHÉPECHA

Néstor Dimas Huacuz (1989) expone dentro de su ensayo sobre la Ecología en la música P’urhépecha, que:

“Los p’urhépecha, no obstante su interacción con la cultura española desde los tiempos inmediatamente posteriores a la Conquista, cuando el obispo Vasco de Quiroga fundó sus hospitales en un intento por hacer realidad la utopía de Tomas Moro, han conservado sus costumbres.

Desde la antigüedad, la creatividad del pueblo p’urhépecha ha reflejado sus sentimientos y aspiraciones: amor, melancolía, sufrimiento y rebeldía que son los elementos que impregnan el contenido literario de las pirekuas. Éstas son las canciones p’urhépecha de amor y protesta, de lucha por preservar la identidad y los recursos comunales”.

Tata Serafín Teodoro Domínguez 
y su grupo los Ribereños de Jarácuaro

En la entrevista con Tata Serafín Teodoro Domínguez, él expone, sin contar con ningún fundamento más que aquel de su propia experiencia como músico y compositor tradicional, que la pirekua es muy antigua, que aunque la guitarra sea de origen español, el canto es de ellos, como indígenas, desde siempre, porque se canta en su lengua y no en ninguna otra.

Aunque se ha comenzado a cantar en español para que los demás la comprendan, pero se alterna en lengua materna y en español, porque el sonido es diferente, “en p’urhépecha suena más bonito”. Esto se refuerza con el sentido que Dimas Huacuz (1989) expone al decir con profundidad que la pirekua es una composición literario-musical con la que se expresa el pueblo p’urhépecha. Tiene diversos matices y contribuye a la identidad y cohesión étnica. No sólo es la música lo que constituye un rasgo de identificación, sino fundamentalmente el lenguaje que se utiliza.

Niñas de la comunidad de Jarácuaro con su vestido tradicional

Las pirekuas son cantadas de manera individual, en dueto entre hombres o entre hombre y mujer, así como en trío o en grupos corales; pueden acompañarse con una guitarra o dos, con orquesta de cuerdas, o ser cantadas a capela. Existen dos ritmos: el son o sonecito y el abajeño. El primero es un ritmo de de 3/8, suave, pausado, melancólico, casi parecido al vals; el abajeño es un ritmo de 6/8, más alegre, con más movimiento y que se utiliza en las diferentes danzas de la región. Cabe aclarar que la pirekua se canta con cualquiera de los dos ritmos (Dimas, H. 1989).

A ese respecto Tata Serafín Teodoro platica que el son abajeño se zapatea y la pirekua se baila suave, y los dos son con letra; que cuando es solamente “abajeño” es sin letra, pura música. Entonces, se deduce que cuando es un “son abajeño” conlleva letra y forma parte de los ritmos de la pirekua y, cuando es sólo “abajeño” es únicamente instrumental.

La pirekua se canta en las cuatro zonas en que se divide la región p’urhépecha: Tsirondarhu (Ciénega de Zacapu); Eraxamani (Cañada delos once pueblos); Juatarhu (Sierra) y Japonda (Lago de Pátzcuaro).


4. BAILAR LA PIREKUA

En un libro o folleto de pocas páginas, fotocopiado, apócrifo sin autor y sin datos de editorial ni impresión, que circula entre la población p’urhépecha, se encuentran interesantes expresiones relacionadas a la pirekua y la forma en que se baila, a continuación se reproduce parte del texto:

“La pindekua (costumbre) es bailar la pirekua de forma suave, la mujer vestida con su traje tradicional: fondo blanco bordado, rollo (tela de lana de varios metros sin costura), cinta fuertemente amarrada a la cintura, y el delantal largo, bordado, con una blusa bordada en punto de cruz, y cuando es de gala es con una blusa de satín con olanes y encajes de manga corta. Acompañado con un rebozo de “bolita”, en los hombros y cruzado por el pecho. La pirekua la bailan las mujeres y el abajeño lo bailan hombre y mujeres, sólo los hombre zapatean y las mujeres se mueven suave, balseado. Las mujeres no zapatean”.

Delantal bordado en punto de cruz del vestido tradicional p’urhépecha

Generalmente cuando se baila en las fiestas y bodas no existe una coreografía o trazo específico, sin embargo por observación directa, se detecta que la mujer suele bailar alrededor del hombre, de frente a él y en círculo. Cuando se baila en una representación o en concurso si existe trazo coreográfico, los cuales son más actuales y no se sabe que haya una coreografía que se hubiera mantenido de tiempos antiguos a la fecha.

En la actualidad se preparan danza más elaboradas para el Concurso de la Raza P’urhépecha de Zacán y el Festival de la Cultura P’urhépecha de Jarácuaro, así como en la celebración del Fuego Nuevo, cada 2 de febrero (año nuevo p’urhépecha), que se va rotando de comunidad y en cada una los símbolos de la Nación P’urhépecha (bandera de los cuatro rumbos, copalero, fuego y piedra sagrada) se mantienen por un año, hasta la entrega a otra comunidad. Tiempo durante el cual en la comunidad anfitriona se realizan celebraciones en su honor, en las que la música y la danza se hacen presentes para fortalecer la identidad y el orgullo de la Nación P’urhépecha.

Así mismo, se mantiene en los grupos de danza folklórica de Michoacán, la tradición de bailar pirekuas como parte del repertorio regional, sea en su modalidad de son o de son abajeño, realizando coreografías que principalmente tienen trazos en diagonal, cruzándose entre dos columnas y después manteniéndose de frente. A diferencia de la danza de los viejitos o la danza del pescado blanco, que tienen tradición de figuras en el espacio y desplazamientos definidos, la pirekua es de libre ejecución, ya sea en las celebraciones espontáneas, en las bodas y como dice Tata Serafín “cuando nace el gusto”.  


5. CONCLUSION.

Definitivamente la pirekua como forma musical del folklor mexicano es un claro ejemplo del sincretismo y al mismo tiempo de la resistencia cultural de los pueblos originarios, que si bien han mantenido sus tradiciones y cultura pese a los embates de la transculturización, la globalización y los medios masivos de comunicación, así como de los fenómenos sociales de la migración, son en sí mismas la exaltación de una visión del mundo.

Amparo Sevilla (1990) en su libro “Danza, cultura y clases sociales” declara que las danzas y bailes tradicionales se manifiestan por medio de patrones o modelos de movimientos corporales expresivos, que son transmitidos anónimamente y espontáneamente por la tradición oral y la imitación.

Continua escribiendo que el baile tradicional se encuentra, por lo general, ubicado dentro de un contexto festivo de carácter profano, recreativo y generalmente propicia las relaciones entre hombres y mujeres.

Además de propiciar y fortalecer el tejido social por medio de las relaciones entre hombres y mujeres, que como bien expreso Tata Serafín Teodoro, la pirekua es un canto de cortejo, es un canto y una danza decente. Ya que para los usos y costumbre de la cultura p’urhépecha, las relaciones que anteceden el matrimonio deben ser acompañadas por un tiempo prudente en el cual se conoce más profundamente la futura pareja, y la pirekua y su expresión danzada son parte fundamental del proceso de conocimiento y reconocimiento. Sin embargo, aún con los cambios y con las diferencias generacionales, se mantiene esta tradición, quizá ya con cambios y alteraciones pero con aceptación que persiste entre los jóvenes de la región lacustre. Si bien, no solamente es un canto de cortejo, como ya se ha visto, que expresa y denuncia, expone y aclara, los contextos y circunstancias que vive el pueblo p’urhépecha, sigue siendo un puente de comunicación entre géneros y generaciones, regiones y territorios.

En el libro “Sobre el concepto de interculturalidad”, Reflexiones de Raúl Fornet-Betancourt (2004), se diserta ampliamente sobre el diálogo simétrico con los otros. Lo que realmente separa o dificulta la comunicación no son las diferencias contextuales sino la interpretación que hacemos de esas experiencias y, sobre todo, las definiciones que luego se elaboran en base a dichas interpretaciones. Por tanto, en relación a la pirekua como forma musical del folklor mexicano, no se pretende en este pequeño estudio y ensayo, establecer una categoría de análisis dogmático ni excluyente, ya que se contó con pocos datos bibliográfico y dos fuentes vivenciales: la entrevista con Tata Serafín Teodoro Domínguez como uno de los músicos tradicionales y compositores actuales más prolíficos y reconocidos en la región; y la experiencia de vida de más de diez años de radicar en la región, de quien esto escribe, así como de la herencia cultural que conforma su genealogía, lo que da un matiz específico al reconocer cada proceso, como parte viva de la cultura y la identidad propia, ya que como expone Raúl Fornet-Betancourt (2004), las prácticas culturales de la gente en sus respectivos contextos van creando pautas de orientación, sentido y valores.

Danza de los viejitos 
en el Atrio de la iglesia de San Pedro
en la ex isla de Jarácuaro.

Para saber cómo está una cultura, se requiere observar, aprender, valorar y conservar todo aquello que enriquece el presente y fortalece el porvenir, manteniendo del pasado cercano o remoto, lo que permita crear consensos en armonía con la narrativa de quienes están inmersos en las prácticas culturales; es aquí, que la música tradicional y la danza son elementos vitales para el florecimiento de las nuevas generaciones, que dentro de la transformación natural e hibridación cultural, mantienen la visión y cosmovisión que da continuidad a un pueblo.

La oralidad y la corporalidad presentes en la pirekua y su expresión dancística, permiten la transmisión de un conocimiento empírico que va más allá de toda explicación lógica y conceptual, trazando las posibilidades de fortaleza e identidad colectiva por medio de la relación entre la lengua materna y su motivación para el movimiento hecho danza, en la que los saberes tradicionales no entran en conflicto con la modernidad ni con los anhelos de desarrollo de las generaciones actuales.

Es decir, la pirekua como canto y como música para bailar, son un puente de comunicación de los sueños, sentires y pensares que se transmiten y se comparten entre los miembros de una comunidad y sus interrelaciones cercanas y lejanas, ya que los migrantes se llevan su música, la cantan y la bailan sea donde sea, y cuando regresan, uno de los lazos inalterables es el cantar de memoria las pirekuas del pueblo y bailar en las fiestas con sentimiento y entrega al ritmo y su narración, ya sea que vaya dirigida a una mujer, a la naturaleza, a un problema comunal o a una experiencia romántica.

Como conclusión, el aprendizaje principal al haber realizado el presente ensayo, es que la pirekua y su forma dancística, ha sido, es y será una expresión del alma, la mente y el corazón de la Nación P’urhépecha y por ello, de los mexicanos todos, como miembros de una nación multicultural, rica y orgullosa de su herencia y su horizonte.




6. REFERENCIAS DOCUMENTALES

HERRERA, Julio. Coordinador. (2002) Cinco décadas de investigación sobre música y danza indígena. Volumen I. Néstor Dimas Huacuz. La ecología en la música p’urhépecha. Tomado de México Indígena No. 27, INI, marzo-abril de 1989. Instituto Nacional Indigenista. México.

FORNET-BETANCOURT, Raúl. (2004) Sobre el concepto de interculturalidad. Consorcio Intercultural. México.

MAC GREGOR Campuzano, José Antonio. (1995). Reflexiones entorno a la “identidad”. PACAEP/SEP.

TORRES Latorre, Bárbara y otros. (1998). Fundamentos para el desarrollo sostenible de la cuenca del lago de Pátzcuaro. Cuaderno de trabajo. Centro de Estudios Sociales y Ecológicos A.C. Pátzcuaro, Michoacán.

Entrevista realizada a Tata Serafín Teodoro Domínguez y a Don Pedro Gabriel, por Cardiela Amézcua Luna y documentada en fotografía y video por Ramón Merino. Domingo 5 de septiembre de 2010, en la casa taller ubicado en la ex isla de Jarácuaro, municipio de Erongarícuaro, Michoacán.

www.colmich.edu.mx/files/Nestor_Dimas_Huacuz.pdf

www.purhepecha.com.mx


7. ANEXOS


Mapa de ubicación geográfica de la investigación sobre la Pirekua.

Fotografías.


Tata Serafín interpretando una Pirekua de su inspiración

La entrevista en su casa taller de sombreros artesanales, rodeado de instrumentos e imágenes religiosas.
El semblante de generosidad que identifica a Tata Serafín Teodoro, uno de los compositores más prolíficos de Pirekuas de la región lacustre.
  Bailando valseado al suave ritmo de la Pirekua

Se anexa vía internet un corto de 15 minutos de la entrevista realizada a Tata Serafín Teodoro Domínguez y a Don Pedro Gabriel, por Cardiela Amézcua Luna y documentada en fotografía y video por Ramón Merino. Domingo 5 de septiembre de 2010, en la casa taller ubicado en la ex isla de Jarácuaro, municipio de Erongarícuaro, Michoacán.


Estructura de la entrevista:
* Platíquenos sobre la pirekua.
* De qué temas habla la letra de la pirekua.
* Qué le inspira para componer una pirekua.
* Cómo la compone.
* Qué significa la palabra pirekua.
* Cuál es la estructura de una pirekua.
* Con qué instrumentos se acompaña.
* Cuándo se toca la pirekua.
* Qué función social tiene en las celebraciones.
* Puede tocar una pirekua para escucharla.
* Quien la baila.
* Cómo se baila.
* Cuándo se baila.
* Con que vestuario se baila.
* Qué importancia tiene la pirekua para la cultura p’urhépecha.


N.de LAREDAN: Nuestro Agradecimiento a la autora por permitirnos reproducir este trabajo de investigación tan interesante y valioso.
LABORATORIO DE RECOPILACIÒN DE LA DANZA U.deG.